文：麥樹堅 

簡單來說，《變形金剛》（Transformers，以下簡稱「老變」）最原初的故事，講述來自斯比頓星的一眾機械生命體，分成狂派和博派兩幫，為爭奪能量而展開漫長戰鬥。年過30的男孩，一定對柯柏文（文哥）、麥加登（老麥）、大黃蜂、音波、爵士、拍子達、星星叫、幻影、鐵皮、天鷗、煙幕、頭領戰士、建造派、六面獸……有著一份無法言喻的親切感，想起許多年前的星期天，晨早安坐家中等待電視機傳來一聲「transformers──切切切切（變形聲）」的片頭音樂，感到過去一星期默書補習的辛苦一掃而空。由元祖的G1故事計起，不知不覺，老變已有20多年的歷史，依然未被時代淘汰（1），其玩具系列更加多元化（有MP、BT、AT、BTA、classic和Titanium等多種），長賣長有，在雅虎拍賣場上被炒來炒去還是不乏追捧人士，最近更以電影重新俘虜一批年輕fans。
 老變的來歷
老變的誕生，可以循著微星小超人（microman）的線索發掘。1983年，日本Takara（俗稱眼鏡廠）公司把Combat Joe翻新成微星小超人，開拓了一個新系列，在人形以外，部分角色可以進行簡單的變形，可以是飛行工具或戰鬥武器──這是老變變形元素的胚芽。與此同時，studio nue工作室開發的Diaclone系列，也有著變形的元素，工作室的核心人物宮武一貴、加藤直之和河森正治，在某種意義而言是老變的「父親」。Diaclone依然以正邪對抗為主題，可是已比微星進步，因為一派能完全變形為昆蟲，而另一派可變為交通工具，這是老變精神的雛形。故事裡有幾部可變為恐龍的機械人，後來成為老變裡的恐龍派：鋼鎖（暴龍）、火炭（三角龍）、淤泥（雷龍）、嚎叫（劍龍）和飛撲（翼龍）。
當年，Takara為了將變形玩具推向世界，遂與美國的孩之寶公司和動畫公司Marvel合作，共同為老變的設計、玩具開發和銷售而努力。美、日多方聯手之下，老變長篇動畫G1開始成形，期間為老變作過設定的日本人有小原涉平、大河原邦男和伊藤榮次。不過他們的設計去到Marvel設計部也被修改，例如人物的面相和身體的線條修改得比較「美國」。
及至20年後，老變電影推出，一眾老變或許若有所失，因為變形系統和造型與舊版有所出入，大黃蜂不是可愛的甲蟲車而是Camaro，樣子也由有兩隻小角的孩子臉，變為帶了防毒面罩似的反恐部隊……（2）幾乎可以說，老變已成為美國的出品，它們那過於冷酷而機械化的造型，可說是美國人審美觀的體現（3）。
 變形是否需要尺度？
如果讀者的記憶力好，應該會對黑人牙膏的字母變形機械人、老麥的薯條汽水漢堡機械人有一定的印象。其實日本玩具界曾有杯麵機械人、任天堂盒帶機械人、岩石機械人（來自《天威勇士》）……千奇百怪，幾乎除了人，甚麼東西都可以變成機械人。可以說，八十年代是變形概念大賣的年代，任何玩具如果缺少可變的元素，除非有高達那麼豐厚的根柢，否則都很難立足。
請容許我在此補述一下《百變雄獅》。《百變雄獅》在1983年曾經雄霸美國的玩具巿場，其最大賣點是變形。《百變雄獅》後來比老變比下去，不是故事的問題（反正兩套動畫都是說兩幫機械人打生打死），而是變形橋段的高明與否。光是拿大反派首領去比較，老變的麥加登可以屈曲身體或重組部件的方式變身為手槍，變形後更可以不合邏輯地讓音波拿在手裡開火狂轟；但《百變雄獅》的紅魔王卻是很肉腳地、菜鳥地，用雙膝夾著一個車輪，然後雙手拿著另一個車輪，以頭頂向前的方式變形為所謂電車單（兼且這種電單車在現實世界是不存在的）。如果讀者看過《百變雄獅》或者擁有過其玩具，應會想起大部分玩具的所謂變形，是以上下身對摺、縮腳、雙臂拼入軀幹的方式進行變形──這種方式很快就不能滿足人們的期望。
可以說，可變玩具的精髓，是變形的靈巧精妙，以及變形後的外貌是否恰當。
我想用「快感」這個詞去表達這種意思。
同樣變救護車，哪個變得較巧妙，人設造型較吸引，就已一決高下。有時候你不得不佩服老變的開發者有聰明──音波和拍子達，是卡式收音錄音機。「頂癮」之處不在這兩個機械人在故事裡有偵察和進行間諜工作的本事，而是可以變形的盒帶！對，可以放入音波的cassette tape可以變為激光鳥、獵犬等等的動物，這一設計間接令音波成為人氣角色。另一個「搞鬼」角色是博士，它可變為實驗室用的顯微鏡。當全世界以為它只是一個科學家，萬料不到那個鏡筒可以變為激光炮，顯微鏡可變為一座由人手操作的大炮，「你都咪話唔吹脹！」
1984年，老變輕易擊敗《百變雄獅》成為巿場上的一哥。主要角色的玩具賣個滿堂紅，文哥、老麥、星星叫、大黃蜂都是受歡迎的角色。可是不要以為變形變得好過癮，那些貨櫃車、噴射戰鬥機、跑車……的造型都來自現實，背後涉及鉅額的版權費。1986年起，老變有兩大轉變，一個是在個體變形的基礎上加設合體能力，那些甚麼派的部隊，都可以合體成一個大機械人，進一步提升破壞力，也就為原本開始枯躁的故事注入一點變化。第二，較舊的老變人物都被安排「陣亡」或「人間蒸發」的結局，從而將新一代老變人物推上前線。當然，很多人都捨不得（甚至反對）文哥被老麥幹掉，但假如文哥不壯烈犧牲，它就可能不那麼經典，而第二代首領火棒洛迪文就無法上位。其實洛迪文上位是有陰謀論的──為了節省支付老變人物汽車造型的版權費，設計隊伍設計了原創造型。然而這一轉折對老變有一定程度的影響，因為自創造型開始偏離現實：當年要找架與文哥相若的貨櫃車不算太難，這些貨櫃車實物不單加深了孩童對老變的印象（當年的我會幻想它會切切切切（擬聲）地變做文哥），更輕描淡寫地將老變的故事變得貼近生活，將博派「保衛人類，與人類共存」的正義胸襟實踐，並廣泛散播。可是你要找架火紅色像洛迪文一樣的旅行車就應該很難了，其他角色的變形造型也是憑空構想的東西，太科幻味道，此後老變予人一種「不過是一齣動畫片」的感覺，換言之，老變故事少了成真的幻想趣味，而與一般變形卡通幾近同級。尤其是，當你看到新狂派首領格威龍的造型，真的會哭出來，思念起老麥的手槍造型啊！
 「偽裝」的高昂代價
有看過老變電影的人，以「偽裝者」（Pretender）一詞去形容斯比頓星的機械生命體。我相信他們使用這個詞的其中一個原因，是片中博派人物來到地球後，都以掃描實物的方式選擇了自己的形態（其實你可以說它們蠢，應該學狂派scan F22、MH-53、裝甲車、M1坦克這些軍事武器），故此將變身形態視為一種偽裝。「偽裝」一詞，含有「騙」的意味，即暗示外在面貌下有其真面目，而真面目是不得該他人接觸。狂派人物，除麥加登和迷亂，竟然全都「偽裝」成美國執行法紀的工具：星星叫是戰鬥機、碎骨魔是裝甲車、路障是警車、黑狂是戰鬥直昇機、轟天雷是坦克……如果要辯護，你可以說因為影片所設定的場景是美國，所以狂派無可避免要偽裝成美國的國防武器。然而借用「偽裝」一詞，我們可以說狂派聰明在scan了地球強大國家的火力，可以「以子之矛攻子之盾」，又可以這個國家的強盛作為自己的障目葉。片末星星叫與美國戰機進行空中追逐，就把這種充滿陰謀論的「偽裝」說明得十分充分。
可惜，使用「偽裝」一詞，就有點奸的味道。如果我把「變形金剛」易名為「偽裝金剛」，請問有多少人排著隊要來殺我？「偽裝」背後有真正目的存在，如果斯比頓星人像寄居蟹本身需要一個外殼才可以生存，又或者那是它們的身分、它們的崗位，就不能使用「偽裝」一詞。尤其是，大黃蜂被人用特殊武器捕捉的一幕，正是因為它沒有好好「偽裝」下去（大黃蜂和Sam的友情，很明顯是要深化博派是人類的朋友，人類和機械生命體可以和平共存的信息，故此指大黃蜂偽裝成camaro的話，就會污染了這份感情）。對博派而言，變形是為了隱藏自己不驚動人類，又能夠好好執行自己的使命，故此這份善意若被冠上「偽裝」一詞就馬上變成褻瀆。
所以，變形就是變形，偽裝就是偽裝。
老變吸引力的核心，是以生活中能夠接觸的物件作為變形根據。變形對象的版權費是貴，但換來的是一種生活的觸感、一種共存的真實（電影版出現過的保時捷、Nokia等品牌，在付出品牌造型的同時，其實也坐收觀眾因故事發展而產生的好感）。因為我們知道生活裡真的有那種東西存在，就覺得老變沒那麼虛構──雖然真的是虛構的。我喜歡以老變BT玩具系列為例：購買這個系列的人不一定是老變迷，他們只可能是車迷，然而可以擁有一架可以變形的subaru、dodge、ford、chevrolet……又是何等的興奮！正因為玩具和現實的實物互相指涉，老變才散發它的魅力。
不過，要控制變形不要走火入魔。以下引用一位玩家更專業的分析：
「美國製作的『變形金剛』所設計的機械人，由第一輯的第一集‘More than meets the eyes part one’ 直到最後的一集 ‘Rebirth Part three’，我們都可以從其機械人形態估計得到它們變作甚麼交通工具，可是日本製作的『變形金剛』從她們本土自創的『變形金剛隱者戰士』起，其機械設定已和以往的『變形金剛』有著顯著的不同，所以我們便不可能像看美國製作的『變形金剛』一般可以從其機械人形態估計得到它們變作甚麼了」（4）。
偏離變形的法則，過於離譜的話，是會引起反感的。Nike波鞋、手錶、手提電話、望遠鏡……的變形其實已經很牽強，請不要甚麼也胡亂去變，否則變出個異形來只會惹人討厭。老變G2故事的其中一輯不再以機械作為變形的對象，新出的是以3D技術畫出來的「特種變形勇士」，以動物為變形對象。人物來一句：「野獸軀體」，就會變成一隻猩猩、一條鱷魚或一隻老虎……說實在，這不是G1老變迷可以接受的殘酷事實。
我和朋友討論過這樣一個問題：老變為何沒有巴士機械人？
我和朋友討論得出的其中幾個可能是：一、變形系統過分複雜，令設計者卻步；二、巴士太公共交通工具、太巿井不夠帥氣；三、巴士太笨重，與敵方交戰時「無速度、唔夠快、跑得慢」，誓將成為老變的耻辱。
 不是結語：我的遺憾
這是題外話。
1990年的暑假，我家裝修，當時我把我僅有的幾個老變玩具好好的收進紙箱中。它們是暴龍鋼鎖、消防車火地獄、三變戰士閃電和建造派破壞者。好不容易捱過了裝修，我打開紙箱，發現不見了消防車，就向管理這些紙箱的父親查問。他說他把消防車送給裝修師傅的兒子……多麼慷慨，當時的我極度失望和憤怒，但又不能說甚麼。我負擔不起昂貴的文哥，退而求其次在東江國貨公司買的火地獄就成為我的至愛，而至愛卻無聲無聲落入他人之手，我擔心那傢伙在沒有說明書的情況下會扭斷火地獄的手臂。
2001年12月，我在灣仔太原街的KANTO HOBBY（已結業），目睹MP01文哥和聖鬥士星矢神話新生聖衣星矢的一刻，實在感動得認為那個聖誕節是專為玩具迷而設的。我們記憶和童年裡的那些窟窿，終於有適當的填塞物了。我是這類型玩具的目標對象（盒面寫明「對象年齡15才以上」），可是我只能牙癢癢對著它們露出小貓可憐的神情──所以我明白王貽興《字花》那篇提到聖衣大系人馬座艾洛斯的文章所流露的雀躍和憤怒，也體會到勇先為何堅持要用$130的尊嚴價買下復刻版黃金戰士。
當然，我知道你未必會明白這種心情。

（本文在資料使用和說明上如有錯漏，歡迎指正。）

（1）    孩之寶銷毀了大部分老變玩具的模，使舊玩具成為珍藏的美品，備受追捧。Litpen：〈新的一代！變形金剛G2歷史大回顧〉，http://www.bopomo.cn/zhuanqu/transformers/tf_info/history/history/2007-06-06/1181113293d80775.html
（2）    對於電影版和動畫人物造型的比較，可參考以下網址：
http://www.hk-tf.com/hktfdocs/littleiron/movie07/movie_discussion_part1.htm
http://www.hk-tf.com/hktfdocs/littleiron/movie07/movie_discussion_part2.htm
（3）    北美電影評論對《變形金剛》的評語真是好壞參半，給予好評的約有56%，未能更大比數地得到觀眾的認同，這不知道與人物造型是否有相應關係。
（4）    榮添：〈我對TRANSFORMERS的感想與分析（G1系列）〉，http://www.hk-tf.com/hktfdocs/wingtim.htm

延伸閱讀
變形金剛電影中文官網：
http://www.uip.com.tw/transformers/index.htm
takara變形金剛網：
http://www.takaratomy.co.jp/products/TF/
變形金剛簡史：
http://www.bopomo.cn/zhuanqu/transformers/tf_info/history/history/2007-06-06/1181113063d80773.html
G1故事發展簡史：http://www.bopomo.cn/zhuanqu/transformers/tf_info/history/history/2007-06-06/1181113215d80774.html
Logo簡史：http://www.bopomo.cn/zhuanqu/transformers/tf_info/history/history/2007-06-06/1181112669d80772.html

text：呂永佳
只要我們看到一縷升起的水氣
便會相信
生活的柴火猶在[1]
──鍾國強
白色帶油的煙，餃子和豆奶，
理髮的，抓藥的，賣老花眼鏡的男人……
一些碗碟翻動，午後的日光裡輕輕發著黃。[2]
──胡燕青
香港詩人鍾國強在〈柴〉這首詩裡，表現了日常生活的永恒性。香港作家在尋找本土文化的根的時候，亦觀察到這種永恒的生活柴火生生不息。日常生活哲學遂成為香港本土文化的重要標誌。作家不約而同地表現不同年代的日常生活面貌，而這些面貌之中，不乏具香港特色的事物，從中可以折射出香港人若干的心理特質。把日常生活與社會及心理連繫起來，便能看到香港文化的豐富性意涵。
日常接觸一般總是作為例行活動發生的。也就是說，轉瞬即逝的交流或許顯得短暫而瑣屑，但一旦被看作是社會生活重複性的內在要素，它的實質意涵就會大大豐富起來。在聯繫轉瞬即逝的日常接觸與社會再生產，並就此聯繫日常接觸與表面上具有「固定性」制度方面，日常接觸的例行化過程發揮了重大作用。[3]
一般的看法是認為日常生活的時間是「可逆時間」[4]，日常生活、例行活動的時間不是單向的，社會存著著不斷重複的特性：社會會再生產，人民的活動會重複。而個人生命則是一個不可逆的時間，人的生命隨著日子的過去而逐漸「消逝」(fading away)──由生至死。日常生活具有一定的固定性：例如每天走到相同的地方，每天也見到某一群人──如市場的老闆、鄰舍、甚至親人。但更重要的是日常生活給人一種「永恒」的感覺。但安東尼．吉登斯除了指出日常生活的固定性外，同時存在著「轉瞬即逝」的特質。人總會在每天重複的人事之中，因為微小的變異而使他們感到時間的流逝。日常生活與個體生命有著「雙重的消逝」。於是，「永恒」與「消逝」並存於日常生活之中。正如社會學家安東尼．吉登斯所言：「日常接觸具有轉瞬即逝的特性，這體現了日常生活綿延的時間性和所有結構化過程的偶言性。」[5]
市民生活環境是表現日常生活哲學的重要場景：市場、公園、房子、街道、教堂、茶餐廳、茶樓等。生活的連綿性成為日常生活的最重要的特質，因此作家常以街道上日常生活的風景去表達市民的生存哲學。而描寫富有香港特色的街道風情成為作家尋找本土內涵的重要舉動。
高街
再上面就是高街了。街市的痕跡此間消退，代之而起的是零散的英式建築零散地插入民居，如同洋人用廣州話在街市高聲講價。……小孩子和母親在擁抱朗笑，老奶奶和阿公在晨運，菲傭和菲傭買菜歸來都先在這兒碰碰頭。[6]
作者試圖在日常生活裡找尋一種永恒的生命力，作為本土文化的根。在胡燕青筆下的高街，多分面折射了香港獨有的日常生活面貌，例如茶餐廳、舊唐樓與西式的建築並存，還有值得注意的菲傭團體等。種族的界限在一個和諧的環境中得以體現。日常生活的閒適滲染了本地色彩。
街道本身存在著很強的綜合性。街道上有行人、店鋪、房子、路牌……街道成為充滿符號的意象。而這些意象每天像不斷重複，日常生活便在這具重複性的符號之間衍生。陌生人與陌生人之間總存在著一定的距離，但因為他們同時經常穿梭這些日常的場景，於是街道成為他們的「想像共同體」，他們分享同一份熟悉或親切。或許產生一種「家」的感覺。
更值得注意的是表現日常生活中的時間性，街道的面貌不會一朝一夕便有大規模的改變，它的改變是細微的，有點「不經意」的意味，但行人卻總有一天察看它的變異。在胡燕青的〈高街〉中說：「……高街就只餘下數幢五六層的舊樓了。……那裡面的主人好像老在睡午覺。」[7]空間的變異促使作者在時間的消逝中找尋一種代表永恒意識的具體形象──主人睡午覺。在「城市異化」這個大框架之中，於日常生活裡「尋根」非常常見，而這個「尋根」則對時間的消逝存在著獨特的敏感──「永恒」、「消逝」並存，這亦可視為香港尋根記憶的重要一環。

[1] 鍾國強：〈柴〉，《門窗風雨》，香港：青文，2000年，頁13。[2] 胡燕青：〈我們又落入薄色的街〉，《文學世紀》，2004年12月，總45期，頁22。
[3] 【英】安東尼．吉登斯：(Anthony Giddens)，李康、李猛譯 ：《社會的構成》(The Constitution of Society)，北京：三聯，1998年，頁148。
[4] 列維．斯特勞斯的看法，可見《社會的構成》，頁101。
[5] 【英】安東尼．吉登斯：(Anthony Giddens)，李康、李猛譯 ：《社會的構成》(The Constitution of Society)，北京：三聯，1998年，頁144。
[6] 胡燕青：〈高街〉，《秋日邊境──香港文學散文選》(2000年9月~2003年6月)，香港：香港文學出版社，2003年，頁61-63。
[7]胡燕青：〈高街〉，《秋日邊境──香港文學散文選》(2000年9月~2003年6月)，香港：香港文學出版社，2003年，頁63。

text：恒一
                         
(本文包含若干原書情節及結局內容，未曾閱讀本書的朋友敬請注意。)
       

書　名：香水 (請參看本文文未的「註」)
作　者：派屈克‧徐四金 Partick Suskind
譯　者 黃有德
出  版：皇冠文化
ISBN 957-33-0822-3
    

奇人奇書
  
德國當代文學奇人徐四金(Patrick Suskind)於1985年寫成了轟動全世界文壇的長篇小說《香水》，至今此書仍是全世界最暢銷的文學作品之一，然而，徐四金本人卻極為低調，就算讀過他作品的人，幾乎都對作者本人一無所知。多年來一直有不少片商造訪徐四金，希望將《香水》改篇成電影，可能因為他的低調作風，長期以來都被他拒絕，直到2004年，他才答應給《疾走蘿拉》的鬼才導演湯姆提克威(Tom Tykwer)拍成電影版本。
             

筆者並沒有看過這部被行內稱為「不可能改編」的小說的電影版到底拍得如何，雖然我絕對欣賞湯姆提克威的功架，但從電影片名《香水——一個殺人者的故事》（ Perfume-The Story of a Murderer）來看，這個煞有介事的副題「一個殺人者的故事」似乎已將故事重點扭曲成一個奇情的智慧犯故事，亦聽過不少看過本片的朋友的評語，似乎和我看過小說原版的感覺相去甚遠，故撰此文，給大家多一個參考，也好讓各位對這當今世上的一本奇書多一份討論。
           

無味象徵
  
《香水》的主角葛奴乙是一個氣味的天才，對於任何香的、臭的味道，他都有「過嗅不忘」的本領，而且他善於組合各種不同的氣味，利用各種製作香水的工具和技法，他可以製作、摸仿世上任何一種味道，他甚至可以混出只存於幻想、世上沒有的氣味。更厲害的是，他了解各種氣味對人類的影響力，於是他可以製作出令人尊敬的氣味、令人信任的氣味，他就試過在身上塗上令人忽視的氣味，街上所有人竟因此不察覺他的存在。這位氣味天才的身體卻有一個特點，就是天生沒有氣味，他的身體沒有沒有臭，總之就是「無」。
           

《香水》被世人視為奇書，一般的評論都指是什麼本書塑造了一個奇幻的氣味王國，以大量篇幅描繪葛奴乙如何在幻想世界級現實世界中組合、抽取各種氣味。但其實正確一點來說，氣味不過是一象徵，本書真正之「奇」，在於小說中所有關於「外在世界」的情節幾乎毫不重要，真正的重點、高潮情節，竟都發生在主角的內心世界中。本書故事的主軸，就是描寫一個生而沒氣味的人，他的一生如何單純地、型而上地尋求氣味的滿足。
                   

「無味」是一個很奇特的設定，也象徵了葛奴乙沒有正常人的慾望。葛奴乙擁有的天份，足以讓他成為世界最賺錢的香水師，但他沒有這種慾望，甚至按書中的描寫，除了嬰孩時，他連吃飽的需求也不關心，面對女性身體，也只有氣味可以吸引他，人類最基本的食慾和性慾，都不存在於他身上；相反地說，他對氣味的慾望卻是超越了自己性命，書中強調了氣味如何影響一個人的價值取向、如何影響一個人的各種選擇，可以說氣味象徵了一些超越「食」、「色」的慾求。
                       

有評論指葛奴乙實是徐四金用來諷刺希特拉的角色，亦有評論者指出葛奴乙對氣味的變態喝求，乃在象徵原罪。個人看法還近後者，然而，說是「原罪」總有點不準確，事關在葛奴乙一生之中，心中並不存在過任何善惡標準，他還是嬰孩時，在無知的狀態下已在追求氣味，他在充滿腥臭的魚檔出生、在充滿罪惡和偽善的巴黎出生，對比之下他的無味，甚至可以說是一種「善」。(反而是他的「無味」引起了奶媽、神父等人的厭惡，他們因嗅不出嬰兒應有的體腥味而感到不安。)
                   

葛奴乙毫不關心外在世界的運行，就如卡繆的《異鄉人》的主角一樣，全世界任何事都和自己無關，自己也會全世界無關。更甚者，葛奴乙連自身存在也莫不關心，最後一章，結局時他甚至為了氣味而放棄自己的「存在」。他最關心的，不但不是自己的存在，而是一樣關本不存在自己身上，一生也沒法確切擁有的東西，所以要說這是「原罪」不太準確，又或者勉強地我們姑且稱之為「無善惡的原罪」。
              

主觀世界和客觀世界的契合
              
在一個現實世界的層面，葛奴乙是一個棄嬰，樣子醜陋，地位低微，即使後來他掌握了世上最高明的香水技術，他仍然是一名受剝削的學徒、受虐待的工人。雖則他是自願受到剝削和虐待(又或者應說他關本不關心自己受到受到剝削和虐待)，但從一個客觀角度來說他是人文世界中被認知的最低下層。但在內在世界上，他卻以氣味去建構了自己的皇國，他自己就是國王，喜歡的話，隨時都可以用幻想建構出一種味道來自我欣賞。
                  

現實世界和幻想世界的連繫，就是香水。透過在現實世界學習製作香水，他強大了幻想世界中的氣味庫；反過來幻想世界中一切創作出來的氣味，都以可似借助香水調製，展示於現實世界中。值得注意的一點就是，他可以借助氣味去改變他客觀身份，噴上不同香水(嚴格來說不可叫「香水」，他就製成過一些模仿粗魯大漢的氣味，一點都不香。)，別人會產生不同反應。如他可調出世界最討人愛護的氣味，竟然可以令全城的人都愛上他，甚至正要向他行死刑的人都放下屠刀，被他殺死愛女的人反而視他如兒子，幻想世界的氣味一旦走入現實世界，也將他「國王」的身份實體化。
                 

小說中有一段講葛奴乙為避難而走到荒郊，這是非常重要的一段。在荒山之中，沒有食水沒有糧食，在他的身體處於最惡劣的情況下，他的精神世界卻發生著最精彩的事，正因他沒事可做，他單以幻想力細味「氣味庫」中每一種氣味，並在腦海去作出不同的氣味組合實驗，以建成了氣味王國。他以過去偶然嗅過一名少女的體香作基礎，開始構想出世界上最完美的味道，及想出需要的味道材料和製作方法，這推動他去殺人(因原料就是擁某些特質的少女體香，他會從剛死的少女屍體提取香味)，這推動了他走向現實世界，並為了這目標在現實世界做了很多有計劃的事。(這是以往一直沉迷主觀世界的他不會做的。)
                  

這一段可以說是他由單純的主觀世界的王，變成在客觀世界中實現主觀世界國王身份的一重要過渡。
            

有和無的結局
                
《香水》的結局或許荒誕，不單出現全城公眾性交的場面，主角竟完全消失，結局一章可以說比全書的怪異氣氛更怪異。葛奴乙以沒有氣味的形態來到世上，於是一生在追求不同氣味，最後他調配出心目中世界上最完美的味道，將這味道塗在身上，不但令全世界的人都將他當成國王，當成神仙，竟更吸引了人們將他活生生吃掉，結果連一點氣味都沒有留下。
                     

很多人會看到這裡，就會認為故事想表達的，是一個天生一無所有的人，一生不懂也得不到關愛的人，如何借助香水認識和得到關愛，這個理解錯得很，被吃的過程中他沒有作過任何反抗，可見他只求成就氣味，自我存在與否從來都不重要。事實上這也不是一個「由無開始(無味、無地位)，變到有(擁有不同香水、被尊敬)，再因為有而變成無(消失、死亡)」的老掉牙文學樣式。
                       

葛奴乙一開始的「無」，已是一種有，例如他因為「無味」而特別受到注意和排擠，甚至諷刺地，他後來為了方便殺人，需要調製出一種「不受注意的氣味」塗在無味的身上，方能令人不察覺他的存在。雖後那「世上最完美的氣味」引發了所有人的性慾(無故群交)、食慾(吃掉葛奴乙)，而且兩者都是極端化、已變態的「食、色」，這個「完美的味道」反而比起「無味」更近本文篇首提及的原罪性。當眾人性交後，沒有人提起過這件事；大家吃掉葛奴乙後，也沒有人再說一話，恍惚一切都沒發生過，又像集體地掩飾了一份屬於集體的醜惡及罪行。
                    

其實香水本來就是一種違反天然，對於氣味的過度慾望，也是一種用來掩飾醜惡的工具。世上原來真的有些醜罪的東西，是我們會集體掩飾，而又樂在其中的。
                        

註：我讀的是黃又德的台灣譯本，查看出版社資料，原來這版本已絕版，取而代之是洪翠鵝的新譯本，ISBN是957-33-0822-3。

文：可洛

作者：郭書瑄
ISBN：9789868241695
出版社：如果出版社
 

自《月台》創刊以來，一直進行著文字與插圖的互動實驗，這大概就是我想談談這本書的原因，《插畫考》帶領我們走進十九世紀末至二十世紀初的藝術殿堂，從而認識自那時代開始，影響至今的圖文跨界(crossover)典範，其中又以版畫為主，因為那是印刷機械發明以前，唯一可以重複印制圖畫的方法。
從今日的出版生態來看，書籍插畫已經過時，兒童繪本和成人圖文書充斥市面，成為暢銷書種，然而這些以插畫主導的書種是如何發展出來的？《插畫考》嘗試以十九世紀末的新藝術興起，以及版畫和印刷技術的劃時代發展，為這問題梳理出一條明顯脈絡。這些在作者筆下的「藝術家之書」，本為十九世紀末至二十世紀初交替時期，在法國出現的幾部由單一藝術家繪製的插畫作品書籍，但從廣義的角度來看，則是「由非專業插畫家製作，而是由正統藝術家設計、以表達個人藝術理念為首要目的的插畫書籍」。所謂「非專業插畫家」，我們可以想像畢卡索，提到他我們自然聯想到立體主義、拼貼或雕塑，但事實他一生共創作了差不多二千張版畫，其中為數不少屬於書籍插畫，包括巴爾扎克的《玄妙的傑作》(Le chef-d’oeuvre inconnu)。
插畫創作自古有之，最早出現的相信是古埃及的《死者之書》。然而，儘管插畫創作歷史悠久，相較於「主流」繪畫，仍被視為一種次要藝術。這是因為插畫多少受制於文本的敘述架構，同時插畫長久以來都被歸類為工藝，是「正統」藝術家不宜從事的工作。可是十九世紀末「藝術家之書」的興起，表示插畫創作真正擺脫文本束縛，踏上「正統」藝術的舞台。
本書首先回顧了十九世紀末至二十世紀初，在歐洲各國冒起的藝術思潮，並列舉著名畫家及其代表插圖作品。在英國重拾文藝復興美感的前拉斐爾派，他們相信「插畫應由各人的觀點進行比喻」，於是以插畫對宗教題材進行超越甚至顛覆，插畫中不但經常出現文本以外的元素，對於文本中強調的聖潔信仰意涵，更轉化為對愛情的期盼，甚至熱戀的慾望。
前拉斐爾派以後，新藝術降臨歐洲，包括以高更為代表的先知派、表現主義，以及馬蒂斯為首的野獸派等。他們儘管作品風格相異，但都不約而同地，認為「書籍的裝飾，不須受文本束縛，主題和書寫之間無須對應」，然而這並非代表文字與圖畫創作完全脫鉤，而是兩者不受細節的拘束，以個人的領悟，創作出相襯的韻味和氣氛。新藝術的思潮不但令歐洲藝術界風起雲湧，也為插畫創注入新的力量。這叫我想起《月台》第七期，花苑跟我創作的天星碼頭版畫和詩歌，這次反過來，先圖後詩，我在詩中迴避了版畫的焦點──天星鐘樓，並引入渡輪，以及一海之隔的梅窩更樓，這在花苑的版畫中是找不到的，驟眼看來，我們的作品毫不互涉，但「從來只會閱讀錶面上的船期」和「行人從不止息和仰望」等句子，卻選擇了跟版畫一致的仰望角度。
《插畫考》除了回顧各派別的插畫家及其作品外，也列舉出那時代的經典插畫創作，所謂經典，包括插畫作品的成就，還有其對應文本在文學史上的重要地位，其中包括《聖經》、但丁《神曲》、塞萬堤斯的《唐吉訶德》和波特萊爾的《惡之華》等等。其中以《聖經》的插圖創作最值得討論，這部流傳上千年的著作，在古代以至中世紀時代已經進行過極大規模、風格各異的插畫和書籍裝飾工作，來到二十世紀，德國畫家里利安運用新藝術插圖中常見的圖畫框構圖，重新詮釋〈創世紀〉的故事，圖畫框裡不再是中世紀經常描繪的花葉圖案，而是星河運行的宇宙景象，無數星星像貝殼紋理一樣，以曲線的姿態串連起整個版面，呼應著〈創世紀〉中上帝開天闢地的奇妙作為。這次，插畫以新時代的目光，為最傳統和經典的著作注入嶄新的精神，再次宣示其在藝術創作上的重要地位。
書中最後一章，講解書籍中所見的版面構成方法、書籍裝飾範疇，以及版畫方類和媒材演變等知識。這在看過花團錦簇的插畫派別和經典作品後，作為補充資料是相當不錯的，內容編排上應記一功。讀到版面構成一節時，我想到《月台》過去進行過的圖文實驗，創刊號的版畫信封、第八期的《無風帶》版畫藏書票等，類似常見的插圖框(但我們的框子是隱然不見的)，另外第四期的詩與攝影明信片，類似「插頁式」(一頁文字、一頁圖片)的做法，也屬於「圖文相隔」的形式。在第二期頭班車「得寵」中，鳥籠、羽毛、魚缸和清水等插畫元素遊走在文字之間，是一種「圖文融合」，亦即所謂「盤文」的做法，使圖像與文字成為不可分割的整體，我個人是相當喜歡。
《插畫考》的不足之處一如作者自己指出的兩點，由於篇幅和資料搜集所限，範例偏重英法作品，而且有幾位藝術家重複出現的情況。然而，全書以彩色印刷，文中提到的所有插畫作品都有圖示，在內容編排上也是相當易讀耐讀的，實在是我們這些寫作、插畫、出版或雜誌工作者，不可錯過的一本書。