text：呂永佳
只要我們看到一縷升起的水氣
便會相信
生活的柴火猶在[1]
──鍾國強
白色帶油的煙，餃子和豆奶，
理髮的，抓藥的，賣老花眼鏡的男人……
一些碗碟翻動，午後的日光裡輕輕發著黃。[2]
──胡燕青
香港詩人鍾國強在〈柴〉這首詩裡，表現了日常生活的永恒性。香港作家在尋找本土文化的根的時候，亦觀察到這種永恒的生活柴火生生不息。日常生活哲學遂成為香港本土文化的重要標誌。作家不約而同地表現不同年代的日常生活面貌，而這些面貌之中，不乏具香港特色的事物，從中可以折射出香港人若干的心理特質。把日常生活與社會及心理連繫起來，便能看到香港文化的豐富性意涵。
日常接觸一般總是作為例行活動發生的。也就是說，轉瞬即逝的交流或許顯得短暫而瑣屑，但一旦被看作是社會生活重複性的內在要素，它的實質意涵就會大大豐富起來。在聯繫轉瞬即逝的日常接觸與社會再生產，並就此聯繫日常接觸與表面上具有「固定性」制度方面，日常接觸的例行化過程發揮了重大作用。[3]
一般的看法是認為日常生活的時間是「可逆時間」[4]，日常生活、例行活動的時間不是單向的，社會存著著不斷重複的特性：社會會再生產，人民的活動會重複。而個人生命則是一個不可逆的時間，人的生命隨著日子的過去而逐漸「消逝」(fading away)──由生至死。日常生活具有一定的固定性：例如每天走到相同的地方，每天也見到某一群人──如市場的老闆、鄰舍、甚至親人。但更重要的是日常生活給人一種「永恒」的感覺。但安東尼．吉登斯除了指出日常生活的固定性外，同時存在著「轉瞬即逝」的特質。人總會在每天重複的人事之中，因為微小的變異而使他們感到時間的流逝。日常生活與個體生命有著「雙重的消逝」。於是，「永恒」與「消逝」並存於日常生活之中。正如社會學家安東尼．吉登斯所言：「日常接觸具有轉瞬即逝的特性，這體現了日常生活綿延的時間性和所有結構化過程的偶言性。」[5]
市民生活環境是表現日常生活哲學的重要場景：市場、公園、房子、街道、教堂、茶餐廳、茶樓等。生活的連綿性成為日常生活的最重要的特質，因此作家常以街道上日常生活的風景去表達市民的生存哲學。而描寫富有香港特色的街道風情成為作家尋找本土內涵的重要舉動。
高街
再上面就是高街了。街市的痕跡此間消退，代之而起的是零散的英式建築零散地插入民居，如同洋人用廣州話在街市高聲講價。……小孩子和母親在擁抱朗笑，老奶奶和阿公在晨運，菲傭和菲傭買菜歸來都先在這兒碰碰頭。[6]
作者試圖在日常生活裡找尋一種永恒的生命力，作為本土文化的根。在胡燕青筆下的高街，多分面折射了香港獨有的日常生活面貌，例如茶餐廳、舊唐樓與西式的建築並存，還有值得注意的菲傭團體等。種族的界限在一個和諧的環境中得以體現。日常生活的閒適滲染了本地色彩。
街道本身存在著很強的綜合性。街道上有行人、店鋪、房子、路牌……街道成為充滿符號的意象。而這些意象每天像不斷重複，日常生活便在這具重複性的符號之間衍生。陌生人與陌生人之間總存在著一定的距離，但因為他們同時經常穿梭這些日常的場景，於是街道成為他們的「想像共同體」，他們分享同一份熟悉或親切。或許產生一種「家」的感覺。
更值得注意的是表現日常生活中的時間性，街道的面貌不會一朝一夕便有大規模的改變，它的改變是細微的，有點「不經意」的意味，但行人卻總有一天察看它的變異。在胡燕青的〈高街〉中說：「……高街就只餘下數幢五六層的舊樓了。……那裡面的主人好像老在睡午覺。」[7]空間的變異促使作者在時間的消逝中找尋一種代表永恒意識的具體形象──主人睡午覺。在「城市異化」這個大框架之中，於日常生活裡「尋根」非常常見，而這個「尋根」則對時間的消逝存在著獨特的敏感──「永恒」、「消逝」並存，這亦可視為香港尋根記憶的重要一環。

[1] 鍾國強：〈柴〉，《門窗風雨》，香港：青文，2000年，頁13。[2] 胡燕青：〈我們又落入薄色的街〉，《文學世紀》，2004年12月，總45期，頁22。
[3] 【英】安東尼．吉登斯：(Anthony Giddens)，李康、李猛譯 ：《社會的構成》(The Constitution of Society)，北京：三聯，1998年，頁148。
[4] 列維．斯特勞斯的看法，可見《社會的構成》，頁101。
[5] 【英】安東尼．吉登斯：(Anthony Giddens)，李康、李猛譯 ：《社會的構成》(The Constitution of Society)，北京：三聯，1998年，頁144。
[6] 胡燕青：〈高街〉，《秋日邊境──香港文學散文選》(2000年9月~2003年6月)，香港：香港文學出版社，2003年，頁61-63。
[7]胡燕青：〈高街〉，《秋日邊境──香港文學散文選》(2000年9月~2003年6月)，香港：香港文學出版社，2003年，頁63。

text：恒一
                         
(本文包含若干原書情節及結局內容，未曾閱讀本書的朋友敬請注意。)
       

書　名：香水 (請參看本文文未的「註」)
作　者：派屈克‧徐四金 Partick Suskind
譯　者 黃有德
出  版：皇冠文化
ISBN 957-33-0822-3
    

奇人奇書
  
德國當代文學奇人徐四金(Patrick Suskind)於1985年寫成了轟動全世界文壇的長篇小說《香水》，至今此書仍是全世界最暢銷的文學作品之一，然而，徐四金本人卻極為低調，就算讀過他作品的人，幾乎都對作者本人一無所知。多年來一直有不少片商造訪徐四金，希望將《香水》改篇成電影，可能因為他的低調作風，長期以來都被他拒絕，直到2004年，他才答應給《疾走蘿拉》的鬼才導演湯姆提克威(Tom Tykwer)拍成電影版本。
             

筆者並沒有看過這部被行內稱為「不可能改編」的小說的電影版到底拍得如何，雖然我絕對欣賞湯姆提克威的功架，但從電影片名《香水——一個殺人者的故事》（ Perfume-The Story of a Murderer）來看，這個煞有介事的副題「一個殺人者的故事」似乎已將故事重點扭曲成一個奇情的智慧犯故事，亦聽過不少看過本片的朋友的評語，似乎和我看過小說原版的感覺相去甚遠，故撰此文，給大家多一個參考，也好讓各位對這當今世上的一本奇書多一份討論。
           

無味象徵
  
《香水》的主角葛奴乙是一個氣味的天才，對於任何香的、臭的味道，他都有「過嗅不忘」的本領，而且他善於組合各種不同的氣味，利用各種製作香水的工具和技法，他可以製作、摸仿世上任何一種味道，他甚至可以混出只存於幻想、世上沒有的氣味。更厲害的是，他了解各種氣味對人類的影響力，於是他可以製作出令人尊敬的氣味、令人信任的氣味，他就試過在身上塗上令人忽視的氣味，街上所有人竟因此不察覺他的存在。這位氣味天才的身體卻有一個特點，就是天生沒有氣味，他的身體沒有沒有臭，總之就是「無」。
           

《香水》被世人視為奇書，一般的評論都指是什麼本書塑造了一個奇幻的氣味王國，以大量篇幅描繪葛奴乙如何在幻想世界級現實世界中組合、抽取各種氣味。但其實正確一點來說，氣味不過是一象徵，本書真正之「奇」，在於小說中所有關於「外在世界」的情節幾乎毫不重要，真正的重點、高潮情節，竟都發生在主角的內心世界中。本書故事的主軸，就是描寫一個生而沒氣味的人，他的一生如何單純地、型而上地尋求氣味的滿足。
                   

「無味」是一個很奇特的設定，也象徵了葛奴乙沒有正常人的慾望。葛奴乙擁有的天份，足以讓他成為世界最賺錢的香水師，但他沒有這種慾望，甚至按書中的描寫，除了嬰孩時，他連吃飽的需求也不關心，面對女性身體，也只有氣味可以吸引他，人類最基本的食慾和性慾，都不存在於他身上；相反地說，他對氣味的慾望卻是超越了自己性命，書中強調了氣味如何影響一個人的價值取向、如何影響一個人的各種選擇，可以說氣味象徵了一些超越「食」、「色」的慾求。
                       

有評論指葛奴乙實是徐四金用來諷刺希特拉的角色，亦有評論者指出葛奴乙對氣味的變態喝求，乃在象徵原罪。個人看法還近後者，然而，說是「原罪」總有點不準確，事關在葛奴乙一生之中，心中並不存在過任何善惡標準，他還是嬰孩時，在無知的狀態下已在追求氣味，他在充滿腥臭的魚檔出生、在充滿罪惡和偽善的巴黎出生，對比之下他的無味，甚至可以說是一種「善」。(反而是他的「無味」引起了奶媽、神父等人的厭惡，他們因嗅不出嬰兒應有的體腥味而感到不安。)
                   

葛奴乙毫不關心外在世界的運行，就如卡繆的《異鄉人》的主角一樣，全世界任何事都和自己無關，自己也會全世界無關。更甚者，葛奴乙連自身存在也莫不關心，最後一章，結局時他甚至為了氣味而放棄自己的「存在」。他最關心的，不但不是自己的存在，而是一樣關本不存在自己身上，一生也沒法確切擁有的東西，所以要說這是「原罪」不太準確，又或者勉強地我們姑且稱之為「無善惡的原罪」。
              

主觀世界和客觀世界的契合
              
在一個現實世界的層面，葛奴乙是一個棄嬰，樣子醜陋，地位低微，即使後來他掌握了世上最高明的香水技術，他仍然是一名受剝削的學徒、受虐待的工人。雖則他是自願受到剝削和虐待(又或者應說他關本不關心自己受到受到剝削和虐待)，但從一個客觀角度來說他是人文世界中被認知的最低下層。但在內在世界上，他卻以氣味去建構了自己的皇國，他自己就是國王，喜歡的話，隨時都可以用幻想建構出一種味道來自我欣賞。
                  

現實世界和幻想世界的連繫，就是香水。透過在現實世界學習製作香水，他強大了幻想世界中的氣味庫；反過來幻想世界中一切創作出來的氣味，都以可似借助香水調製，展示於現實世界中。值得注意的一點就是，他可以借助氣味去改變他客觀身份，噴上不同香水(嚴格來說不可叫「香水」，他就製成過一些模仿粗魯大漢的氣味，一點都不香。)，別人會產生不同反應。如他可調出世界最討人愛護的氣味，竟然可以令全城的人都愛上他，甚至正要向他行死刑的人都放下屠刀，被他殺死愛女的人反而視他如兒子，幻想世界的氣味一旦走入現實世界，也將他「國王」的身份實體化。
                 

小說中有一段講葛奴乙為避難而走到荒郊，這是非常重要的一段。在荒山之中，沒有食水沒有糧食，在他的身體處於最惡劣的情況下，他的精神世界卻發生著最精彩的事，正因他沒事可做，他單以幻想力細味「氣味庫」中每一種氣味，並在腦海去作出不同的氣味組合實驗，以建成了氣味王國。他以過去偶然嗅過一名少女的體香作基礎，開始構想出世界上最完美的味道，及想出需要的味道材料和製作方法，這推動他去殺人(因原料就是擁某些特質的少女體香，他會從剛死的少女屍體提取香味)，這推動了他走向現實世界，並為了這目標在現實世界做了很多有計劃的事。(這是以往一直沉迷主觀世界的他不會做的。)
                  

這一段可以說是他由單純的主觀世界的王，變成在客觀世界中實現主觀世界國王身份的一重要過渡。
            

有和無的結局
                
《香水》的結局或許荒誕，不單出現全城公眾性交的場面，主角竟完全消失，結局一章可以說比全書的怪異氣氛更怪異。葛奴乙以沒有氣味的形態來到世上，於是一生在追求不同氣味，最後他調配出心目中世界上最完美的味道，將這味道塗在身上，不但令全世界的人都將他當成國王，當成神仙，竟更吸引了人們將他活生生吃掉，結果連一點氣味都沒有留下。
                     

很多人會看到這裡，就會認為故事想表達的，是一個天生一無所有的人，一生不懂也得不到關愛的人，如何借助香水認識和得到關愛，這個理解錯得很，被吃的過程中他沒有作過任何反抗，可見他只求成就氣味，自我存在與否從來都不重要。事實上這也不是一個「由無開始(無味、無地位)，變到有(擁有不同香水、被尊敬)，再因為有而變成無(消失、死亡)」的老掉牙文學樣式。
                       

葛奴乙一開始的「無」，已是一種有，例如他因為「無味」而特別受到注意和排擠，甚至諷刺地，他後來為了方便殺人，需要調製出一種「不受注意的氣味」塗在無味的身上，方能令人不察覺他的存在。雖後那「世上最完美的氣味」引發了所有人的性慾(無故群交)、食慾(吃掉葛奴乙)，而且兩者都是極端化、已變態的「食、色」，這個「完美的味道」反而比起「無味」更近本文篇首提及的原罪性。當眾人性交後，沒有人提起過這件事；大家吃掉葛奴乙後，也沒有人再說一話，恍惚一切都沒發生過，又像集體地掩飾了一份屬於集體的醜惡及罪行。
                    

其實香水本來就是一種違反天然，對於氣味的過度慾望，也是一種用來掩飾醜惡的工具。世上原來真的有些醜罪的東西，是我們會集體掩飾，而又樂在其中的。
                        

註：我讀的是黃又德的台灣譯本，查看出版社資料，原來這版本已絕版，取而代之是洪翠鵝的新譯本，ISBN是957-33-0822-3。

文：可洛

作者：郭書瑄
ISBN：9789868241695
出版社：如果出版社
 

自《月台》創刊以來，一直進行著文字與插圖的互動實驗，這大概就是我想談談這本書的原因，《插畫考》帶領我們走進十九世紀末至二十世紀初的藝術殿堂，從而認識自那時代開始，影響至今的圖文跨界(crossover)典範，其中又以版畫為主，因為那是印刷機械發明以前，唯一可以重複印制圖畫的方法。
從今日的出版生態來看，書籍插畫已經過時，兒童繪本和成人圖文書充斥市面，成為暢銷書種，然而這些以插畫主導的書種是如何發展出來的？《插畫考》嘗試以十九世紀末的新藝術興起，以及版畫和印刷技術的劃時代發展，為這問題梳理出一條明顯脈絡。這些在作者筆下的「藝術家之書」，本為十九世紀末至二十世紀初交替時期，在法國出現的幾部由單一藝術家繪製的插畫作品書籍，但從廣義的角度來看，則是「由非專業插畫家製作，而是由正統藝術家設計、以表達個人藝術理念為首要目的的插畫書籍」。所謂「非專業插畫家」，我們可以想像畢卡索，提到他我們自然聯想到立體主義、拼貼或雕塑，但事實他一生共創作了差不多二千張版畫，其中為數不少屬於書籍插畫，包括巴爾扎克的《玄妙的傑作》(Le chef-d’oeuvre inconnu)。
插畫創作自古有之，最早出現的相信是古埃及的《死者之書》。然而，儘管插畫創作歷史悠久，相較於「主流」繪畫，仍被視為一種次要藝術。這是因為插畫多少受制於文本的敘述架構，同時插畫長久以來都被歸類為工藝，是「正統」藝術家不宜從事的工作。可是十九世紀末「藝術家之書」的興起，表示插畫創作真正擺脫文本束縛，踏上「正統」藝術的舞台。
本書首先回顧了十九世紀末至二十世紀初，在歐洲各國冒起的藝術思潮，並列舉著名畫家及其代表插圖作品。在英國重拾文藝復興美感的前拉斐爾派，他們相信「插畫應由各人的觀點進行比喻」，於是以插畫對宗教題材進行超越甚至顛覆，插畫中不但經常出現文本以外的元素，對於文本中強調的聖潔信仰意涵，更轉化為對愛情的期盼，甚至熱戀的慾望。
前拉斐爾派以後，新藝術降臨歐洲，包括以高更為代表的先知派、表現主義，以及馬蒂斯為首的野獸派等。他們儘管作品風格相異，但都不約而同地，認為「書籍的裝飾，不須受文本束縛，主題和書寫之間無須對應」，然而這並非代表文字與圖畫創作完全脫鉤，而是兩者不受細節的拘束，以個人的領悟，創作出相襯的韻味和氣氛。新藝術的思潮不但令歐洲藝術界風起雲湧，也為插畫創注入新的力量。這叫我想起《月台》第七期，花苑跟我創作的天星碼頭版畫和詩歌，這次反過來，先圖後詩，我在詩中迴避了版畫的焦點──天星鐘樓，並引入渡輪，以及一海之隔的梅窩更樓，這在花苑的版畫中是找不到的，驟眼看來，我們的作品毫不互涉，但「從來只會閱讀錶面上的船期」和「行人從不止息和仰望」等句子，卻選擇了跟版畫一致的仰望角度。
《插畫考》除了回顧各派別的插畫家及其作品外，也列舉出那時代的經典插畫創作，所謂經典，包括插畫作品的成就，還有其對應文本在文學史上的重要地位，其中包括《聖經》、但丁《神曲》、塞萬堤斯的《唐吉訶德》和波特萊爾的《惡之華》等等。其中以《聖經》的插圖創作最值得討論，這部流傳上千年的著作，在古代以至中世紀時代已經進行過極大規模、風格各異的插畫和書籍裝飾工作，來到二十世紀，德國畫家里利安運用新藝術插圖中常見的圖畫框構圖，重新詮釋〈創世紀〉的故事，圖畫框裡不再是中世紀經常描繪的花葉圖案，而是星河運行的宇宙景象，無數星星像貝殼紋理一樣，以曲線的姿態串連起整個版面，呼應著〈創世紀〉中上帝開天闢地的奇妙作為。這次，插畫以新時代的目光，為最傳統和經典的著作注入嶄新的精神，再次宣示其在藝術創作上的重要地位。
書中最後一章，講解書籍中所見的版面構成方法、書籍裝飾範疇，以及版畫方類和媒材演變等知識。這在看過花團錦簇的插畫派別和經典作品後，作為補充資料是相當不錯的，內容編排上應記一功。讀到版面構成一節時，我想到《月台》過去進行過的圖文實驗，創刊號的版畫信封、第八期的《無風帶》版畫藏書票等，類似常見的插圖框(但我們的框子是隱然不見的)，另外第四期的詩與攝影明信片，類似「插頁式」(一頁文字、一頁圖片)的做法，也屬於「圖文相隔」的形式。在第二期頭班車「得寵」中，鳥籠、羽毛、魚缸和清水等插畫元素遊走在文字之間，是一種「圖文融合」，亦即所謂「盤文」的做法，使圖像與文字成為不可分割的整體，我個人是相當喜歡。
《插畫考》的不足之處一如作者自己指出的兩點，由於篇幅和資料搜集所限，範例偏重英法作品，而且有幾位藝術家重複出現的情況。然而，全書以彩色印刷，文中提到的所有插畫作品都有圖示，在內容編排上也是相當易讀耐讀的，實在是我們這些寫作、插畫、出版或雜誌工作者，不可錯過的一本書。
 

文：麥樹堅
上星期教一班具備寫作經驗的資優生寫詩──其實不算是教，他們本已有不俗的寫作能力，輕描淡寫就能在堂上即席合作寫一首詠物組詩（1 / 2）。對他們而言，參加寫作班不是要接收甚麼入門指導，而是尋求進階知識，或者想在班裡認識同路中人。對於這個班，我的教材需要重新設計（有別於一般中學的寫作班），其中一項想法是加入外國詩，然而最終我還是放棄教外國詩或翻譯詩的念頭──除了時間關係，我發覺有幾個不得不直面的問題，在我不才、無法解決前，我寧願多從寫法上著手，去提升學生的創作力和作品水平。
首先是選詩的困難。在班裡我教的漢語詩，來自香港、中國大陸和台灣，即使創作時間有遠有近，題材有深有淺……但學生在閱讀上沒有太大困難。即使給他們讀卞之琳或李金髮以難解聞名的作品，即使解不通，但字面意思他們還是明白的，我還可以借此說明一下我對詩距離感的看法。但如果要教外國詩，問題一下子變得複雜──篩選外國詩作教材時，我刻意尋找易於閱讀的作品（這被迫篩出不少出色的作家和作品）；但即使我認為再淺，畢竟也是用外語寫成，學員的外語能力必有高低之分，當導師的不得不兼顧。這就是我本來選了R.S. Thomas一首短而沒有深字的詩 “Here”（見附件）為教材，但最終棄而不用的原因。
或者有人會提議：不如用譯詩為教材，譯了做中文，與原詩對讀將會非常實用。無疑這提議很聰明，但再高明的翻譯，也會對詩作出不同程度的改動。當然我可以追隨一些出名的譯者，以他們的譯作教辛波絲卡、里爾克、博爾克斯、蒙塔來、葉慈、雪萊、聶魯達……可是這些功力深厚的譯者譯得再好，都無法完全打通兩種語言之間的差異。有些詞語譯做中文，那好聽的讀音會變成兩個讀音相差甚遠的方塊字，韻味頓然減半；人家的文法是必須倒裝或動詞名詞化的，可是譯做中文就可能換成直述或無可奈何挪用另一個詞。每句每行可能只是少少的不同，但積累起來，就會覺得還是讀原作好。我那位在法國留學的朋友唐睿說得不錯，詩人應該多懂幾種語言，那麼法語詩就用法語去讀，德語詩就用德語去讀，不必依靠譯本，而譯本只作為理解上的參考。詩人以外語讀原汁原味的外語詩可能是必須的，但對小詩人而言就要選一些很恰當的英語詩，這有一定的難度。故此，我本來派了辛波絲卡兩首詩（“Seen from Above” & “View with A Grain of Sand”）的英譯本給學生，但結果只留給他們去體味這兩首詩取材上的微妙和觸覺的敏銳，實在是有點兒浪費。
教外語詩必會碰到以下幾個問題，當然可以借題發揮、一擊兩鳴去教，但怕愈教愈混亂，對基礎未穩的學生而言會帶來困難。一個是外語詩源流、流變、派別和發展等文學史或學術問題。這些問題，中國現代詩也有，但比較容易搞得清，同學本身也具備一定的認識。但一談到外國詩的演變，就非一堂90分鐘的課可以解決得了，如果教的詩來自不同語言，那就更加難去說。第二個是音韻問題。本來打算教的“Here”，你只需略讀幾句即可感受到音韻的妙處，然而這種押韻又容易引起學生提出「因音就字」的疑問──壓根兒外國詩的押韻跟漢語新詩沒有太大關係；我本來也想過教十四行詩，教他們辨別英國體和意大利體的方法，順便可以讀幾首莎士比亞。可是權衡過後，感到他們認識這些理論對寫作的幫助不大，反而容易令他們陷入迷惑之中。此外，近人寫的擬十四行真的只是14行，完全失去音樂上的神髓，還是不教為妙。
聽說胡燕青老師最近擔任某新詩寫作坊的其中一位導師，她將透過譯詩教學員掌握漢語詩和外語詩的欣賞方法。這種教法我覺得很妙，但前設是學員都有一定的外語能力（至少是英語），兼且有一定的寫詩底子，否則可想而知有更多的困難攔在眼前。如果我將來仍然教寫詩的話，外語詩的問題必須直面，因為它也是新詩學習裡一個必須認識的領域。我個人把新詩教學分作三種階段，譯詩無疑要撥入進階，與詩歌理論、創作論等歸為一級，而中學寫作班只宜進行以基礎為先的初階及趣味為主的中階。 
 
附： Here               R.S. Thomas
 I am a man now.
Pass your hand over my brow,
You can feel the place where the brains grow. I am like a tree,
From my top boughs I can see
The footprints that led up to me.There is blood in my [...]

Text: 呂永佳
 

如果你想認識俄國文學，但對普希金沒有興趣，又未有信心挑戰宏大的、冗長繁雜的托爾斯泰和杜斯妥耶夫斯基，我建議你可以看看以中短篇小說聞名的契訶夫(Anton Pavlovich Chekhov)。讀契訶夫的小說無疑是奇特的經驗，表面他的小說欠缺經營，簡單甚至乎顯得有點笨拙的開首(以二人對話展開故事)，沒有起伏跌宕的情節，然而在我們閱讀的時候，不知不覺地走進了由他別具智慧、敏細感性、充滿細節的筆觸所建構出來的世界。這種獨特的氛圍，使你不得不讚嘆，小說的牽引力量，足以令整個世界震動。

契訶夫在讀莫斯科大學的時候，便開始為生活而寫作，從而展開創作生涯。跟魯迅一樣，他是一位醫生，他著名的〈第六病室〉、〈沒有意思的故事〉、〈套中人〉、〈外科手術〉等等或多或少跟醫學有關。科學的頭腦，充分掌握局部與整體相互牽扯的奇異及複雜性，對他的創作有重要影響——至少在結構方面有明顯的影響。短篇小說往往所敘述的是龐雜生活的一個橫切面，卻因此更強調如何在單一及相對簡單的結構裡找尋爆發力，而契訶夫的小說無疑做到這一點。

在此我想和大家分享兩篇小說，一是短篇小說〈一個文官之死〉(或譯小職員之死)；二是中篇小說〈沒有意思的故事〉。〈一個文官之死〉講述一位小文官切爾維亞科夫在看戲的時候，不小心打噴嚏把唾沫濺到位列三四品的將軍勃利茲查洛夫身上。當這位小文官發現的時候，嚇得要死，幾天之內登門向將軍道歉。將軍由原諒、忘記了這件事，最後卻因為他的煩擾而大動肝火，最後小文官因此而被嚇死了。這是一篇極短篇的小說，契訶夫只透過一種「重覆」道歉的動作，便充分顯示了人性為權勢所扭曲，而這有別於以往「以上欺壓下」的傳統模式進行批判，恰恰相反，契訶夫瞄準於一個小人物的自我強迫、一種以下進迫上的姿態、一如發自內心的動物式反應，從而強而有力地表現出權力官僚的植根性。

另外，小說之所以有如此強而有力的反諷效果，重要的是當中的樣貌和行為描寫，如將軍再三碰見這位小文官的時候，契訶夫是這樣描寫的：「將軍做出一副要哭的臉相，搖了搖手。」當中哭與可笑的對照，搖手與難以言說的無奈感，更能反面突顯人與人之間因為官僚的控制，而產生一種人只能執持於一種因為無法溝通而只懂作出反射動作的奴隸式反應。

〈一個文官之死〉是契訶夫的早期小說，〈沒有意思的故事〉大概是他成熟時期的作品。〈沒有意思的故事〉的第一句是「摘自一個老人的札記」。然而當我們讀下去的時候，發現這位老人原來是俄羅斯中無人不識的德高望重的醫學教授。我們又逐漸發現這位教授六十二歲，患有面部痙攣症，是一位說話尖酸刻薄的老人。在閱讀的時候，我們強烈地感到契訶夫充分利用了札記的特點，以細碎的、非線性的敘事模式，配以具有鮮明個人風格的語調及修辭色彩，凸顯主人公的性格性情；重要的是我們開始發現隱伏在其中的作者本身，獨特的靈敏的眼睛看著世界的裂縫，在死亡的陰影下，闡發人生中的無聊和虛妄——並全盤否定希望的存在性。一方面老人覺得人生令人煩厭、不知所措、所有的期許達成以後，方知道一切的追求都是沒有意思。可是失去慾望的幻滅感覺，卻不能消滅害怕時間流逝終歸塵土的惘惘威脅。不同的人物在主人公的身邊穿梭，讀者卻從他的眼睛看到作者眼裡世界的絕望，產生了一種難以估量的迫力。

弗吉尼亞．吳爾芙在〈論現代小說〉中評及契訶夫的另一篇小說〈古雪夫〉，她說：「這篇小說的重點是放在如此出人意料的地方，以至最初看起來根本就沒有重點。然後，當眼睛適應了房間裡那昏暗的光線，分辨出各種事物的形狀後，我們看出了這個短篇是何等的完美，何等的深刻，又是何等的——在契訶夫選擇這個、那個以及別個，並把它們攏在一起以組合成新的東西時——忠實於他的幻象。」這不但適用於〈古雪夫〉，更可以說是對契訶夫小說作了一個一矢中的的總體分析。