文：可洛

如果二十年前你告訴我，有許多人把別人的上床照收集起來，並免費複印給陌生人，我一定以為你瘋了。正如《200萬奪命奇案》(No Country For Old Men)中一位警長慨嘆說「廿年前你話我知有後生仔染綠個頭，我打死都唔信」，世界瞬息萬變，正義、道德和法律都無法追上，有時我們覺得已被上帝遺棄，或是祂已經過時了。電影帶領我們回到1980年，美國南部的荒野上，毒品交易買賣雙方爭執動武，兩敗俱傷，男主角Moss意外撿到二百萬美元現金，現場一個槍傷男人向他要水，但他不顧而去了。夜裡他忘不了那個人，便帶著清水回到現場，卻被前去取回毒品的墨西哥人追殺，他好不容易逃過了，但留下來的車子卻成為變態殺手卓安東的線索，為了奪回二百萬對他窮追不捨。
Moss 和卓安東兩個角色，一忠一奸，對比分明，結局也迥然不同。Moss除了最初的貪念以外，再沒有做過傷害他人的事，卻因一時的同情心，意外捲入無休無止的殺 戮裡。卓安東卻不同，電影一開始，便透過警長的旁白介紹他：一個不折不扣的殺人狂，即使明知自己死後十五分鐘便落到地獄，還是要大開殺戒。在追殺Moss 的路途上，他利用壓縮氣體當槍彈，遇人殺人，遇佛殺佛，就連在公路上停車幫他汽車充電的好心雞農也不能倖免。
卓安東看似瘋狂，卻有自己的原則，例如擲銀打賭公字輸了後，便放過小店的老闆。他幹掉大老闆派來阻止自己的威辛格前，問他說「如果你的原則令你有咁的結局(死)，那些原則還有咩用」。同情、憐憫、公義在這世代一無是處，警長雖然經驗老到，但一直猜不透卓安東用的是什麼武器(其實是壓縮氣體)，更沒有能力阻止他。Moss沒有傷害路上幫助他的任何人，重傷時想跟路人買件襯衫，卻遇到三個不懷好意、斤斤計較的年輕人。最後卓安東還是找到他，把他殺了。好人無好報，上帝的原則管用嗎？祂安排一輛汽車，撞上卓安樂的車子，他蹣跚下車，身受重傷，手骨都露出來了，卻面不改容。這時他遇到兩個孩子，想要買下他們的襯衣，孩子不好意思收錢，要送他。壞人大難不死，還偶遇天使，上帝的原則是什麼？
警長沒法將卓安東繩之於法，心灰意冷，退休前先去探望老朋友，那是一個中槍瘸腿的前副警長。警長為他沖杯咖啡，一邊說「從前以為自己老左，上帝會叫日子變得更好，但唔係。我唔係怪佢」，前副警長安慰他「你唔會知佢諗乜野」。
電影的結局叫人費解，散場時我聽到不少埋怨的聲音。警長退休了，無所事事，連做過的夢都記得清楚。兩個夢都跟他的父親有關，第一個夢父親給了他一筆錢，他卻不見了；第二個夢裡，兩人騎著馬走在荒野，父親手 裡握著火角(古人在動物的角裡盛油點火)走在前頭，為他引路。這兩個夢並不易解，但要是我們記起電影開首警長引述卓安東的話，便會發現上帝的原則超越我們 現世的正義和道德邏輯。上帝創造世界和我們以後，便預見世事的敗壞，祂的審判並不在這現世實現，而是死後；卓安東死後不夠十五分鐘便下到地獄，這是說上帝 在現世無份嗎？祂是交疊著手看我們自生自滅的？沒有，相反地祂給予我們每人貴重的禮物(這是警長夢中的一筆錢，對他來說是對公義的追求，祂給你的是什 麼)，只是我們在世上把這些寶貴的都遺落了，但祂不會氣餒，仍一直引領我們，就像警長的父親握著火角帶路，走到遠處便化成漆黑荒野上的一點亮光。

text:鄭政恆 
大概兩年以前，我已經看過《我在伊朗長大》(Persepolis)漫畫，一共四冊，依次序名為「面紗」、「安息日」、「捉迷藏」及「回家」。現在看動畫版，可算是溫故知新，花一個半小時，重看Marjane Satrapi由小女孩到成年的成長歷程，和她笑中有淚的自傳式故事。
《我在伊朗長大》所說的是大時代中的小人物故事，年紀小小的Marjane已經耳聞目睹甚至親身經歷了許多事情——追求民主，反對皇帝暴政的革命運動被血腥鎮壓；信仰共產主義的大伯流亡後又潛逃回國，終於被逮捕並且處決；兩伊戰爭，使國家滿目瘡痍。終於，伊朗的原教旨主義勢力抬頭，女性地位大大下降，社會環境日趨保守壓抑……
《我在伊朗長大》所反映的大時代，似乎並不單單是伊朗一國的內部情況，而是過往數十年的時代轉折——父輩追求馬列主義的美好理想，或是追求自由民主的平等世界，可是在鎮壓後甚麼思想都一蹶不振，而年輕人則信奉無政府主義或虛無主義思想，帶著苦悶的心理從現實中抽離。一代人有一代人的信仰與世界觀，但在小女孩Marjane的心中，形形色色的思想都不能滿足她，時代不同了，信念被拋卻，如她所說，我們渴求快樂，但只感到更不自由。
Marjane的父親說，民族主義與宗教思想最能鼓動人心，放諸世界也不無道理，在香港則是名目變改，換湯不換藥，消費主義與自由經濟一如拜物教教義，為人所信奉。在消費主義社會中，直接的身體感受及快樂至上的官能滿足永不飽饜，享樂主體的快感和失落感旋起旋滅，個體自由受到肉身重重限制，精神依向失落空白一片，是故現代人多為抑鬱折磨。
《我在伊朗長大》中的小人物Marjane，當然自有生存的法則，或是追求愛情的慰藉，或是回歸父母的懷抱，或是在婚姻關係中安身立命，或是在書本學業求知的過程中充實自己。Marjane一一經歷了，但大多失望而回，最後，她再一次出國，移民法國。
目前世界原教旨主義／基要主義抬頭，宣揚簡單化及平面化的宗教及道德規條，而消費主義與自由經濟也進一步推展非理性而過量的買賣交易。Marjane Satrapi在片末緬懷祖輩，又透過藝術創意憶述一己身世，展現出大時代中的另類思維。無疑，傳統帶來了生活的智慧，經歷帶來了創作的能量。《我在伊朗長大》的動人之處正在於傳統視野和個人經歷的化學作用，當然還有真誠的訴說，以及幽默感的中和了。

text：鄭政恆 
救贖需要來自內在，不是因為現實特別美麗或具有意義，而是因為我們必需具有一個理由才會繼續活下去，即使是在這個殘酷、陰霾的城市。
——李滄東(《密陽》導演)
「密陽是一個怎樣的地方？」申愛和她的弟弟問了同一個問題。那你呢，看完了電影，你會怎樣回答呢。對。是我在問。
密陽，祕密的陽光。喪夫的申愛帶著她的兒子從首爾來到密陽，希望重新活過，一切重新開始。她慢慢地融入了社區，開展新的工作，新的事業。就在此時，她的兒子給綁架，慘遭撕票。凶手雖然找到了，但申愛無法擺脫悲痛。後來，申愛從教會聚會中得到平安和喜樂，逐漸平復過來，更決心寬恕凶手，主動去探望他。她才驚覺凶手信了上帝，成了一名蒙恩赦罪的基督徒。申愛受不了打擊，決意背叛上帝。
到底，密陽是一個怎樣的地方？它只是一個普通平凡的鄉鎮。然而，有心的人又從一個小城看見一個世界。
按道理說，電影中的申愛並不是甚麼信徒，從一開始到最後，她都一無所信，在教會她感到喜悅，又感到喪子之痛可以淡淡流逝，在群體之中感受慰藉。她的朋友宗燦也是一樣，他是為了追求她才上教會，後來習慣了，感覺良好，就成了教徒。可能，真正的信徒要算上那個惡貫滿盈的囚犯，雖然我們對他所知並不多。
後來，申愛挑戰上帝，每做一件壞事都喃喃向天詢望：「你在看嗎？你在看嗎？」我們是明白的，我們時時刻刻都想到正義的問題——為甚麼不幸臨到我身上？為甚麼會有人這樣對我？為甚麼會有人要陷我於絕境？這公平嗎？然而，更難回答的是——正義是甚麼？向他報復嗎？以牙還牙，以眼還眼嗎？這又公平嗎？為甚麼好人要死？壞人在暗角裡偷笑？還過得舒坦無恙。想下去，只會令人生氣。
上帝回答說寬恕，但作為人的我們做不到，我們巴不得親手了斷，至少看到仇人留淚痛哭跪地求饒。如此反映了一個事實，我們相信自己比他人更正義。
電影的尾聲，申愛離開精神病院的一天，她要去剪髮，又在理髮店重遇殺子仇人的女兒。剪髮中途，申愛站起來，離開理髮店，後來回到家裡，拿起剪刀，找一把椅子，親自動手剪髮。
對。我真的很欣賞電影的結尾，雖然有人會嫌它抽象了一點。當申愛重遇仇人的女兒，正好表示人間現實的種種不幸，帶來了——痛苦，哀愁，憤怒，怨憎，惱恨，煩憂。這些佔去了人生的一部分；申愛動手剪髮則代表了人的努力，反抗，改變和挽回。這些也佔去了人生的一部分。最後，電影拍攝申愛動手剪下的幾絡輕盈的頭髮，隨風翻捲，略過淺洼上的密陽，祕密的光。而密陽，可能就是電影中多番提到的上帝的旨意，內在的隱秘，那不動聲色的旁觀者。還有呢，還有就是溫煦的微笑。

text: 呂永佳 
《色．戒》裡的「色」、「戒」二字，堪可玩味，色若聯繫「性」，則表現那種一時的、急速的、表面的官能快感；「戒」一方面指向「戒指」，盛載著天真浪漫的永恒幻想，在另一方面卻以一種「戒嚴」、「戒備」的姿態，衝進兩位主角易默成和王佳芝(或俗人)的心中。
《色．戒》中的人性和情慾關係都是融入於這組矛盾又相合的心理關係裡。長期處於恐懼狀態中的易先生，只有在變態激烈的性愛裡尋找自己；王佳芝對鄺裕民的愛情，直像鄺裕民的愛國情緒，彷彿失心般的在城市裡亂衝亂撞，然而在迷失的時刻，自我在性愛過程中浮現出來，與時代的形勢造成尖銳矛盾，真情假意，竟不自控的向眼前的易先生唱一曲「天涯歌女」，這竟又成為一段又一段憾人心扉的招魂曲。他們在短暫偷情的性愛裡找到了永恒，在悠長的現實世界裡卻是惡夢連連。張愛玲筆下那種宿命愛情關係，在《色．戒》中有了相當精彩的演繹。
《色，戒》中的兩個主角刻劃得相當立體細緻。相對於原著，易先生的「血肉」性大增，彷彿拿走那冷漠的漢奸臉譜，便看到他那一張血肉模糊、扭曲的真實臉容；電影裡的王佳芝加入特務行列，最大的力量在於她對於鄺裕民的鍾情。這種鍾情把她推擠至激烈的抗日愛國情緒當中。但後來她卻糊里糊塗地失身於梁潤生，鍾情付出了代價，她一步一步陷入虛無的深淵–她的存在價值就慢慢變得只餘下那份對易先生的虛偽假意。看到粉紅色的鑽戒，她一下子動了真情，三輪車上風車轉轉，她便彷彿像風一樣，吹到甚麼地方都可以了–真正的自己回來了。
然而張愛玲之所以在文壇上獨樹一織，我們實在不得不注意她關注的是「淪陷區」的市民生活。且先看她的散文〈燼餘錄〉的一小段：「房子可以炸掉，錢轉眼可以變成廢紙，人可以死，自己更是朝不保暮。像唐詩上的『悽悽去親愛，泛泛入烟霧』可是那到底不像這裡的無牽無掛的虛空和絕望。人們受不了這個，急於攀住一點踏實的東西，因而結婚了。」[1]淪陷的意義，在於極速以致扭曲的變化，加上死亡過大的陰影威嚇。戰爭的恐怖與虛空，有些人會像易太太般，只敢在俗事上花心思。在戰爭的陰霾裡，麻雀和物質的意義在於：可以不求甚解、可以活得快活一點、可以找著一點東西，而不至於被虛空吞噬；有些人像王佳芝等，希望找到自己的生存意義。真愛永恒即使在粉紅色鑽戒裡，只是在萬分之一秒裡閃出身影、即使深知這是一場無望的幻覺，她都巴不得用自己的生命作注、倒進去–行刑的時候，他們面向著無底深淵。
所以原著裡最精彩的地方是說一段淪陷的愛情，而淪陷的特質在於，愛情一旦出現，便告淪陷。張愛玲寫王佳芝動心的一段是這樣寫的：「他的側影迎著檯燈，目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神氣。  這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。」[2]接著便是一聲喪失理智的「快走」，戰爭之中，人們來不及細想，也想不了。
張愛玲強調的是一種閃現的真情，一種幾乎彷如誤落流星般的動情感，而流星的火光，在於這動情之後的餘韻：後悔、惘然，還有人世的不可理喻。然而這些彷彿都不重要了。但要注意的是，如要表現這一種來不及細想的生命的倉卒，兩個多小時的電影，則顯得太長了。
值得注意的是電影的最後一鏡，叫人動容。易先生在王佳芝的房間裡緬懷愛情落空–不單是愛情，還有自我和信任；雪白的床單與自己的黑色的影子參差對照–黑白分明還是連在一起呢？床上的皺摺，彷彿告訴你，痕跡是存在的。那麼那是回憶的自慰，還是悔恨的疤痕呢？在上海這個淪陷區，彷彿都容不下了。

[1] 張愛玲：〈燼餘錄〉，《流言》，(香港：皇冠，2000年)，頁47。[2] 張愛玲：〈色，戒〉，《惘然記》，(香港：皇冠，1999年)，頁30。
原刊香港電影評論學會網頁

text：恒一

(本文包含大量電影、小說的情節及結局內容，未看電影、小說的朋友小心。)

　　關於《太陽照常升起》，姜文如是說：「看不懂是因為想得太多了，我十歲的女兒和老母親都能看懂，我相信中國觀眾的心裡特别明白。」然而，看罷這部奇異的電影，作為(我想他指主要是指經歷過文革的)「中國」意識和認識都單薄的香港人，而又不甘心「看不明」，難免是要想得太多，企圖找到一個解讀方法。 
然而，本文並非「解謎」文章，也太多人在做這事，做得比我好，我無謂重覆。對於片中餘下各種問題：例如黃秋生為何突然要自殺？「阿遼莎」到底是誰？路軌上的嬰兒真的是阿遼莎的兒子？孔維的肚像天鵝絨是什麼意思？其實一切倒有方法可以破解，片中留下的問題，片中都一樣留了答案，當然，這一點對港人而言是十分之難，一來要非常細心，二來要對「下放」年代的中國背景熟識，否則實在很難了解《太陽照常升起》中各種「看不明」的地方。這裡推介閱讀內地名bloger 王江月的文章「破解姜文《太陽照常升起》的密碼」一文，我以為這是我暫時讀過最清楚又最準確為本電影解話的文章，非常值得參考。

　　坦白說，沒看高手們的文章時，我看罷本片也有十萬個不明白，但日子久了，有些心思沈澱下來，就找到一些「認識」本片的切入點。故本文不是要解明各位觀眾的「不明白」，而是只希望做「低手」的事，和大家討論電影中，以各人物「不明白」構成的「疏隔」敘事。
    

《太陽照常升起》和《天鵝絨》

　　《太陽照常升起》乃改編自小說《天鵝絨》，拜讀過原著，你就會發現，儘管電影三分之二的骨架都是來自小說，但電影和小說根本在說兩個完全不同的故事。

　　就算是同一個情節，如電影中和小說中，都有這段：李東方(房祖名)和唐雨林(姜文)的妻子姚妹妹(孔維)有染，姚妹妹和李東方偷情時說：「他(唐雨林)說我的肚子像天鵝絨」(小說中是「他說我的皮膚像天鵝絨」)，後來唐雨林發現了，李東方也前來自首甘願被他打死，但李一生都沒見過天鵝絨，無法明白天鵝絨是什麼東西而變成一個呆滯的人，唐雨林竟可憐他因此些而暫時留他一命，而且只要他一日不知什麼是天鵝絨，一日不殺他。小說中，李東方最後都沒有見過天鵝絨，但他告訴唐雨林，他已明白了天鵝絨是什麼，就是「跟姚妹妹的皮膚一樣。」，唐雨林就殺了他。電影版中，最後房祖明卻是自己找到了一塊天鵝絨，走到姜文面前仍追問為什麼說孔維的肚子像天鵝絨﹐雖然都一樣被姜文殺了，但小說中李東方是在「明白」中死去，電影中房祖名是在「不明白」中死去，這兩個不同的處理，大大決定了小說和電影語調之不同，以及故事主體的相異。

將《太陽照常升起》減去《天鵝絨》，其中比小說多出來、不同的東西，幾乎就可以說都是用來理解《太陽照常升起》合適切入點，我是這樣去解講本片的，其中所看到最深刻的，就是片中人和人之間一些無法互相理解的狀態。
  

「不明白」和夢 
　　片中很多刻意製造的「疏離」情節，是小說中沒有的：

周韻和孔維在長途的沙漠旅程中，後者不斷說話，但周韻竟沒有答過一句，而令孔維由始至終都以為周韻不懂國語(但孔維卻仍樂於自說自話) 

周韻瘋了之後，任何人都無法和她溝通，她每天都在搬石頭，連兒子房祖名都法得知她到底是有目的，還是只不過瘋了，房祖明無論如何都無法進入她的世界。

周韻在天台用奇怪的口音念《黃鶴樓》，兒子和鄰居們，全沒有人聽得懂。

房祖名對已死去的父親一無所知，母親、其他鄉友口中的父親都不怎相同。房祖明只偷看父親留下的信件的一兩頁，周韻就一把火將全部信都燒了，使他永遠無法得知父親的真正身份、真正形象。(觀眾亦不知)

周韻遠到邊境看愛人的遺體，那邊接待的俄國婦人不斷安慰她，解說其愛人的死因，但俄國婦人不會中文，周韻亦不會俄文。 

上文中提到房祖明帶著「不明白」的遺憾死去，他始終無法無沒，姜文和孔維之間的天鵝絨聯想。

　　這些釀成角式間「不明白」的例子多不勝數，其中最特別的，就是周韻的愛人、房祖名的父親「阿遼莎」。按所有人的口供，「阿遼莎」是中國人，偏偏用上了這俄文詞語作名字，而阿遼莎是周韻及房祖名最親的人，片中偏偏沒說過其真名，而且以一個最疏離的異國詞語，代替最親的人的名字。片中周韻謂「阿遼莎」解作「最可愛的人」，但孔維卻帶笑含春地向房祖名說「阿遼莎」是蘇聯大炮的名字(將男人叫作「大炮」，實在是一種性象徵)。「最可愛的人」是紅色年代的字眼，即是指中國的軍人，「愛人/父親」抽像化為「軍人」這一個「非個人」的形象，亦是一個非常強烈的「疏離」敘事。

　　以上的「不明白」，對片中所有角色而言，他們都沒有明白過來的一天，然而，在「不明白」的相互關係中，命運卻因種種「不明白」而扣在一起，「疏離」敘事之下的故事，卻非疏離。

　　而將一等「不明白」的人扣起的，就是夢。按姜文自定，本片分為四個部：瘋、戀、槍、夢四個故事，實際上四個都是「夢」。夢中的鞋子、會說話的鳥、會飄走的草坪、水上整齊飄浮的衣服、沙漠的盡頭、鐵路上的嬰兒等，無不如夢一般超現實，單是片中的主要場境山區農村，都拍得像一個夢幻境地，一切的故事，都是源自周韻一個關於魚和鞋的夢，但拍出的感覺像我們在夢中感到的自然和真實，一班背負著別人都解不通的隱喻的人，共同組成了夢一樣的世事，然後成了歷史。
                     

多重「重複」 
　　《聖經》曰：「一代過去，一代又來，地卻永遠長存；日頭出來，日頭落下，急歸所出之地。」《太陽照常升起》的片名就是來自這裡。為了貫徹這主旨，片中亦有大量「重複」的畫面和故事：

瘋了周韻突然失蹤，房祖名立即通山跑找她，這情節出現了多次。(房祖名通山跑來跑去的時間，遠比他的對白多。)

周韻錯亂無序地用奇怪方音，重複又重複朗誦《黃鶴樓》。 

黃秋生唱歌時，在某一段落，眾女工總會一同提腿。

眾女一個又一個順序接聽性騷擾電話，接聽前的表情和接聽後的反應全一樣。

黃秋生不斷被示愛。

姜文上山打獵，多次重複同樣的發炮的畫面。

在姜文一段的故事中，同一句小號旋律出現了十多次。(題外話：看credit時留意到，配樂是久石壤，但小號卻是崔健操刀！真驚喜！)

　　同樣，運用了重複技巧的地方[也不止上面這些，「重複」可以是單純造就一些藝術型式的表達技巧，但在本片中卻暗合了主題。片尾周韻在火車頂，抱著剛出生的嬰兒，向阿遼莎遺體所在方向、初升的紅日，直到影片落幕前都不斷重複高呼：「阿遼莎，別害怕！火車在上面停下啦！他一笑天就亮啦！」請記得「阿遼莎」代表了紅軍，而她手中的嬰兒便是日後的李東方，「東方」和紅日代表什麼，也不用多說，這隱約是對時代的回應。

　　然而，這不止是紅色年代，也是直指到現在，因為日出、火車，象徵了歷史的延伸性、重複性，一代過去，一代又來，夢裡的故事，仍是繼續。
    
延伸閱讀：
王江月：「破解姜文《太陽照常升起》的密碼」http://blog.sina.com.cn/s/blog_48392ee301000aee.html
家明絮語 v2.0：《太陽照常升起》 http://kamingsays.blogspot.com/2007/09/blog-post.html

文：鄭政恆

前言：本文是我第一篇影評習作的改寫，以紀念電影大師英瑪‧褒曼(1918-2007)

「經由死亡，我即化為烏有，穿過黑暗之門。」——英瑪‧褒曼
 

在電影世界的遠航裡，總有一些耀目的光芒自燈塔而來，在黑夜裡，方向是珍貴的。對於我，第一個是奇斯洛夫斯基(Kieslowski)，第二個是尚盧‧高達(Jean-Luc Godard)，然後是英瑪‧褒曼(Ingmar Bergman)……
 

褒曼是牧師的兒子，但他不願繼承父業，跑了去劇院工作，結果成為瑞典最著名的導演。早期作品充滿浪漫情感，1955年的《夏夜的微笑》（Smiles of a Summer Night）令他聲名鵲起。1957年他憑《第七封印》（The Seventh Seal）奪得了康城影展的評審團特別獎，和同年拍攝的《野草苺》（Wild Strawberries）並列為他的代表作。褒曼後期電影轉趨多樣化，例如「沈默三部曲」、《假面》（Persona）、《哭泣與低語》（Cries and Whispers）等等，除了探討宗教信仰外，更多地描寫個人心理及家庭倫理。
 

《第七封印》之名是指末日的審判（出自啟示錄第八章）。本片講述十四世紀的歐洲正被黑死病籠罩，騎士和他的隨從參加東征後回到老家。不料，騎士遇到了死神，他不甘就此死去，決定和死神奕棋以換取時間去幹一件有意義的事。同時，伶人約夫、米亞和兒子米高（隱喻約瑟、馬利亞、彌賽亞）在流浪表演，這兩班人結為旅伴。有一次，約夫見到騎士和死神對奕，騎士立刻拖延棋局，讓約夫一家逃走。最後，騎士和其他旅伴回到自己的老家。可惜，他們的死期已至，在普照的日光下，約夫一家見到騎士等人和死神在山上跳舞歡慶。
 

不少人都同意這是一齣存在主義電影，蘊藏許多宗教與哲學的沈思。騎士一角可謂現代人的代表。他懷疑上帝，背負著沈重的幻滅感與空虛感。他渴望看見神蹟，願意信仰又無法信仰。騎士一心追求知識，參透真理，反而令自己陷入極大的煩惱。大限將至，只好用計謀智慧拖延死期，正好反映出現代人一方面懼怕死亡，利用科學智慧逃避死神威脅，另一方面又未能擺上信心信靠上帝，獨力支撐命運的沈重與生存的矛盾。現代人知識愈增，煩惱愈多，既懷疑上帝又逃避死亡，在矛盾之下找不到出路。
 

騎士的隨從和他卻大相逕庭。隨從是一個實用主義者，行事根據個人喜好，以自己為中心。他沒有太多煩惱，只是不停地唱歌。有時，他會幹點善事，但都不是道德與良心所驅使，他對荒謬的世界無條件地接受，最後難免被死神接走。
 

中世紀的人面對黑死病的威脅，產生了強烈的末世感，甚至走入了自我鞭打、虐待自己的進路，以為苦行帶來永生，當然不是出路。難怪片中的女巫眼中流露出一股「空虛」，對前路沒有了盼望。
伶人一家和以上兩種人不同，他們十分簡樸單純，一心娛樂大眾，享受生命中的一點一滴。他們不是透過知識與苦行去尋求信仰。對他們來說，一顆清心已令他們輕易地抓緊了信仰，抓住了生存的動力。難怪最後他們一家在大地上遙望騎士一行人與死神共舞。伶人有單純的信心，對死沒有恐懼，死也不能威脅他們，在他們眼中，死亡是無限美好。