文：可洛

原著：大衛．夏洛瓦 (英國)

導演：施崇梵（加拿大）

演出：陳麗珠（香港）、韋艾利（加拿大）

我喜歡獨幕劇，從前寫劇本的日子，都以寫獨幕劇為樂。除非那是過於簡單的故事，否則獨幕劇就要有在單一場景中跨越時空的能力，透過有限的可視空間，引領觀眾經歷視線以外的世界，進劇場的英語劇《黑鳥》做到了這一點。

一個晚上，女人Una闖入男人Ray的辦公室，Ray慌忙把她帶到會議室，他花了很大的勁才記起眼前這個女人，原來他們曾經上床、愛過、分離過，那時Una不過十二歲。

二人在會議室一陣對峙，卻又帶點迷亂。燈光轉暗，風聲和浪聲在辦公室裡湧現，Una坐在會議桌上，道出那慘痛的愛情故事。十二歲，臨海小鎮、酒店房間。完事後，Ray離開酒店到外面買煙，Una醒來仍不見他，她跑到外面，踏進可怖的酒吧，直走到小鎮的盡頭，找了大半個晚上，始終沒有找到，因不見了心愛的人，她在酒店外哭了……這場戲Ray一直坐在角落，舞台中央只有Una一人，在簡單的燈光和音效襯托下，Una娓娓道出往事，成功營造出十多年前事發當晚的氛圍，那個不存在的小鎮，在觀眾的想像中浮現，叫人彷彿親歷其境，一種文學似的呈現。

當晚事情被揭發，Ray因此坐牢，多年杳無音訊，Una是偶然在雜誌看到他的。他改名Peter，重新生活，有了別的女人，卻不願提及她，要Una無法抓住她的任何線索。他搞不清Una的企圖，或者連她自己也不清楚，她要來審判、破壞，抑或尋求慰藉。

Una講完往事，Ray試著道出她不知道的事實。那個晚上，他在酒吧裡被幾個醉酒的男人纏住，幾乎被打，等他回到酒店，卻不見Una，他找了又找，回家的船在午夜十二點開走了，他知道事情敗露，開車逃走，卻在中途逃不了良心的責備，打電話到警局自首。在監獄裡，Ray給Una寫過幾封信，但監獄裡的人沒有讓他寄出去，他只好在這刻告訴Una信中的內容……

「黑鳥」是一個古老的傳說：魔鬼化身象徵誘惑的黑鳥，飛到一個男人前，誘使他迷戀一名少女，無法自拔。男子為了壓抑自己的慾念，脫去衣服，跳進荊棘，以求擺脫誘惑。傳說來到現代，男人和少女再無法認清魔鬼，他們的愛裡本身就摻雜著慾念和孤寂。兩人談著談著，慢慢由仇恨、憤怒、猜疑，到信任。我們不會知道，他們口中的是否事實，Una連小鎮的名字也忘了，她的往事有多真實呢？Ray是聽完她的敘述後，才想出之後的故事嗎？那些沒寄出的信是否存在？我們只知道他們都是被情慾綑綁的人，內心都懷著只有在會議室再次做愛，才能驅趕的孤獨。

Ray最後推開了Una，不能跟她再次做愛，這時他的另一個女人到公司找他，推門而入，那是一名束孖辮的女孩。Ray是死性不改，不斷誘騙少女的惡魔，還是他因著對女孩的愛而拒絕Una？男人就不能愛上未成年少女？抑或毫無雜質的愛只應天上有？愛情的本質究竟是什麼？

走出劇場，我們可以相信自己的版本，可以同情Una、仇恨Ray，或是對二人不屑一顧，但卻無法判斷真愛和虛偽，因為在夜空認出黑鳥是不可能的。

中秋前夕，月餅以外，不妨以詩作為團圓的理由。
想接觸好（hou2）詩，又或者根本是好（hou3）詩，都歡迎走進《記憶前書》的音樂空間，並見證《月台》誕生一周年，同度一個秋涼的下午。在這個分享會中，《記憶前書》作者鄭政恆將和讀者分享寫詩心情，同時亦有《月台》十二期灰爆發佈，並會jam音樂、讀好詩。

日期：2007年9月16日（星期日）
時間：1:30-3:30pm
地點：香港灣仔港灣道2號香港藝術中心高層地庫大堂（Agnes b電影院大堂）
嘉賓：王良和博士、音樂人志雄
場地贊助：香港藝術中心

關於鄭政恆：
《月 台》編委。曾獲中文文學創作獎、詩網絡詩獎、城市文學創作獎、大學文學獎、青年文學獎、第二屆新紀元全球華文青年文學獎散文組一等優秀獎等。其作品散見於 《字花》、《秋螢》、《明報》、《詩潮》、《影評人季刊》等，又曾與友人合組「大龍鳳音棚」並出版獨立唱片《燃亮了像雪飛花》，主力編曲和結他。《記憶前 書》為個人首部詩集。個人網站：|LINK|。

《記憶前書》現於阿麥書房及別館有售。
活動以粵語主講，費用全免，座位有限，歡迎留座。
查詢及留座：3582 -4840（阿麥書房別館〔香港灣仔港灣道2號香港藝術中心地下A舖〕）。

文：麥樹堅 

簡單來說，《變形金剛》（Transformers，以下簡稱「老變」）最原初的故事，講述來自斯比頓星的一眾機械生命體，分成狂派和博派兩幫，為爭奪能量而展開漫長戰鬥。年過30的男孩，一定對柯柏文（文哥）、麥加登（老麥）、大黃蜂、音波、爵士、拍子達、星星叫、幻影、鐵皮、天鷗、煙幕、頭領戰士、建造派、六面獸……有著一份無法言喻的親切感，想起許多年前的星期天，晨早安坐家中等待電視機傳來一聲「transformers──切切切切（變形聲）」的片頭音樂，感到過去一星期默書補習的辛苦一掃而空。由元祖的G1故事計起，不知不覺，老變已有20多年的歷史，依然未被時代淘汰（1），其玩具系列更加多元化（有MP、BT、AT、BTA、classic和Titanium等多種），長賣長有，在雅虎拍賣場上被炒來炒去還是不乏追捧人士，最近更以電影重新俘虜一批年輕fans。

 老變的來歷

老變的誕生，可以循著微星小超人（microman）的線索發掘。1983年，日本Takara（俗稱眼鏡廠）公司把Combat Joe翻新成微星小超人，開拓了一個新系列，在人形以外，部分角色可以進行簡單的變形，可以是飛行工具或戰鬥武器──這是老變變形元素的胚芽。與此同時，studio nue工作室開發的Diaclone系列，也有著變形的元素，工作室的核心人物宮武一貴、加藤直之和河森正治，在某種意義而言是老變的「父親」。Diaclone依然以正邪對抗為主題，可是已比微星進步，因為一派能完全變形為昆蟲，而另一派可變為交通工具，這是老變精神的雛形。故事裡有幾部可變為恐龍的機械人，後來成為老變裡的恐龍派：鋼鎖（暴龍）、火炭（三角龍）、淤泥（雷龍）、嚎叫（劍龍）和飛撲（翼龍）。

當年，Takara為了將變形玩具推向世界，遂與美國的孩之寶公司和動畫公司Marvel合作，共同為老變的設計、玩具開發和銷售而努力。美、日多方聯手之下，老變長篇動畫G1開始成形，期間為老變作過設定的日本人有小原涉平、大河原邦男和伊藤榮次。不過他們的設計去到Marvel設計部也被修改，例如人物的面相和身體的線條修改得比較「美國」。

及至20年後，老變電影推出，一眾老變或許若有所失，因為變形系統和造型與舊版有所出入，大黃蜂不是可愛的甲蟲車而是Camaro，樣子也由有兩隻小角的孩子臉，變為帶了防毒面罩似的反恐部隊……（2）幾乎可以說，老變已成為美國的出品，它們那過於冷酷而機械化的造型，可說是美國人審美觀的體現（3）。

 變形是否需要尺度？

如果讀者的記憶力好，應該會對黑人牙膏的字母變形機械人、老麥的薯條汽水漢堡機械人有一定的印象。其實日本玩具界曾有杯麵機械人、任天堂盒帶機械人、岩石機械人（來自《天威勇士》）……千奇百怪，幾乎除了人，甚麼東西都可以變成機械人。可以說，八十年代是變形概念大賣的年代，任何玩具如果缺少可變的元素，除非有高達那麼豐厚的根柢，否則都很難立足。

請容許我在此補述一下《百變雄獅》。《百變雄獅》在1983年曾經雄霸美國的玩具巿場，其最大賣點是變形。《百變雄獅》後來比老變比下去，不是故事的問題（反正兩套動畫都是說兩幫機械人打生打死），而是變形橋段的高明與否。光是拿大反派首領去比較，老變的麥加登可以屈曲身體或重組部件的方式變身為手槍，變形後更可以不合邏輯地讓音波拿在手裡開火狂轟；但《百變雄獅》的紅魔王卻是很肉腳地、菜鳥地，用雙膝夾著一個車輪，然後雙手拿著另一個車輪，以頭頂向前的方式變形為所謂電車單（兼且這種電單車在現實世界是不存在的）。如果讀者看過《百變雄獅》或者擁有過其玩具，應會想起大部分玩具的所謂變形，是以上下身對摺、縮腳、雙臂拼入軀幹的方式進行變形──這種方式很快就不能滿足人們的期望。

可以說，可變玩具的精髓，是變形的靈巧精妙，以及變形後的外貌是否恰當。

我想用「快感」這個詞去表達這種意思。

同樣變救護車，哪個變得較巧妙，人設造型較吸引，就已一決高下。有時候你不得不佩服老變的開發者有聰明──音波和拍子達，是卡式收音錄音機。「頂癮」之處不在這兩個機械人在故事裡有偵察和進行間諜工作的本事，而是可以變形的盒帶！對，可以放入音波的cassette tape可以變為激光鳥、獵犬等等的動物，這一設計間接令音波成為人氣角色。另一個「搞鬼」角色是博士，它可變為實驗室用的顯微鏡。當全世界以為它只是一個科學家，萬料不到那個鏡筒可以變為激光炮，顯微鏡可變為一座由人手操作的大炮，「你都咪話唔吹脹！」

1984年，老變輕易擊敗《百變雄獅》成為巿場上的一哥。主要角色的玩具賣個滿堂紅，文哥、老麥、星星叫、大黃蜂都是受歡迎的角色。可是不要以為變形變得好過癮，那些貨櫃車、噴射戰鬥機、跑車……的造型都來自現實，背後涉及鉅額的版權費。1986年起，老變有兩大轉變，一個是在個體變形的基礎上加設合體能力，那些甚麼派的部隊，都可以合體成一個大機械人，進一步提升破壞力，也就為原本開始枯躁的故事注入一點變化。第二，較舊的老變人物都被安排「陣亡」或「人間蒸發」的結局，從而將新一代老變人物推上前線。當然，很多人都捨不得（甚至反對）文哥被老麥幹掉，但假如文哥不壯烈犧牲，它就可能不那麼經典，而第二代首領火棒洛迪文就無法上位。其實洛迪文上位是有陰謀論的──為了節省支付老變人物汽車造型的版權費，設計隊伍設計了原創造型。然而這一轉折對老變有一定程度的影響，因為自創造型開始偏離現實：當年要找架與文哥相若的貨櫃車不算太難，這些貨櫃車實物不單加深了孩童對老變的印象（當年的我會幻想它會切切切切（擬聲）地變做文哥），更輕描淡寫地將老變的故事變得貼近生活，將博派「保衛人類，與人類共存」的正義胸襟實踐，並廣泛散播。可是你要找架火紅色像洛迪文一樣的旅行車就應該很難了，其他角色的變形造型也是憑空構想的東西，太科幻味道，此後老變予人一種「不過是一齣動畫片」的感覺，換言之，老變故事少了成真的幻想趣味，而與一般變形卡通幾近同級。尤其是，當你看到新狂派首領格威龍的造型，真的會哭出來，思念起老麥的手槍造型啊！

 「偽裝」的高昂代價

有看過老變電影的人，以「偽裝者」（Pretender）一詞去形容斯比頓星的機械生命體。我相信他們使用這個詞的其中一個原因，是片中博派人物來到地球後，都以掃描實物的方式選擇了自己的形態（其實你可以說它們蠢，應該學狂派scan F22、MH-53、裝甲車、M1坦克這些軍事武器），故此將變身形態視為一種偽裝。「偽裝」一詞，含有「騙」的意味，即暗示外在面貌下有其真面目，而真面目是不得該他人接觸。狂派人物，除麥加登和迷亂，竟然全都「偽裝」成美國執行法紀的工具：星星叫是戰鬥機、碎骨魔是裝甲車、路障是警車、黑狂是戰鬥直昇機、轟天雷是坦克……如果要辯護，你可以說因為影片所設定的場景是美國，所以狂派無可避免要偽裝成美國的國防武器。然而借用「偽裝」一詞，我們可以說狂派聰明在scan了地球強大國家的火力，可以「以子之矛攻子之盾」，又可以這個國家的強盛作為自己的障目葉。片末星星叫與美國戰機進行空中追逐，就把這種充滿陰謀論的「偽裝」說明得十分充分。

可惜，使用「偽裝」一詞，就有點奸的味道。如果我把「變形金剛」易名為「偽裝金剛」，請問有多少人排著隊要來殺我？「偽裝」背後有真正目的存在，如果斯比頓星人像寄居蟹本身需要一個外殼才可以生存，又或者那是它們的身分、它們的崗位，就不能使用「偽裝」一詞。尤其是，大黃蜂被人用特殊武器捕捉的一幕，正是因為它沒有好好「偽裝」下去（大黃蜂和Sam的友情，很明顯是要深化博派是人類的朋友，人類和機械生命體可以和平共存的信息，故此指大黃蜂偽裝成camaro的話，就會污染了這份感情）。對博派而言，變形是為了隱藏自己不驚動人類，又能夠好好執行自己的使命，故此這份善意若被冠上「偽裝」一詞就馬上變成褻瀆。

所以，變形就是變形，偽裝就是偽裝。

老變吸引力的核心，是以生活中能夠接觸的物件作為變形根據。變形對象的版權費是貴，但換來的是一種生活的觸感、一種共存的真實（電影版出現過的保時捷、Nokia等品牌，在付出品牌造型的同時，其實也坐收觀眾因故事發展而產生的好感）。因為我們知道生活裡真的有那種東西存在，就覺得老變沒那麼虛構──雖然真的是虛構的。我喜歡以老變BT玩具系列為例：購買這個系列的人不一定是老變迷，他們只可能是車迷，然而可以擁有一架可以變形的subaru、dodge、ford、chevrolet……又是何等的興奮！正因為玩具和現實的實物互相指涉，老變才散發它的魅力。

不過，要控制變形不要走火入魔。以下引用一位玩家更專業的分析：

「美國製作的『變形金剛』所設計的機械人，由第一輯的第一集‘More than meets the eyes part one’ 直到最後的一集 ‘Rebirth Part three’，我們都可以從其機械人形態估計得到它們變作甚麼交通工具，可是日本製作的『變形金剛』從她們本土自創的『變形金剛隱者戰士』起，其機械設定已和以往的『變形金剛』有著顯著的不同，所以我們便不可能像看美國製作的『變形金剛』一般可以從其機械人形態估計得到它們變作甚麼了」（4）。

偏離變形的法則，過於離譜的話，是會引起反感的。Nike波鞋、手錶、手提電話、望遠鏡……的變形其實已經很牽強，請不要甚麼也胡亂去變，否則變出個異形來只會惹人討厭。老變G2故事的其中一輯不再以機械作為變形的對象，新出的是以3D技術畫出來的「特種變形勇士」，以動物為變形對象。人物來一句：「野獸軀體」，就會變成一隻猩猩、一條鱷魚或一隻老虎……說實在，這不是G1老變迷可以接受的殘酷事實。

我和朋友討論過這樣一個問題：老變為何沒有巴士機械人？

我和朋友討論得出的其中幾個可能是：一、變形系統過分複雜，令設計者卻步；二、巴士太公共交通工具、太巿井不夠帥氣；三、巴士太笨重，與敵方交戰時「無速度、唔夠快、跑得慢」，誓將成為老變的耻辱。

 不是結語：我的遺憾

這是題外話。

1990年的暑假，我家裝修，當時我把我僅有的幾個老變玩具好好的收進紙箱中。它們是暴龍鋼鎖、消防車火地獄、三變戰士閃電和建造派破壞者。好不容易捱過了裝修，我打開紙箱，發現不見了消防車，就向管理這些紙箱的父親查問。他說他把消防車送給裝修師傅的兒子……多麼慷慨，當時的我極度失望和憤怒，但又不能說甚麼。我負擔不起昂貴的文哥，退而求其次在東江國貨公司買的火地獄就成為我的至愛，而至愛卻無聲無聲落入他人之手，我擔心那傢伙在沒有說明書的情況下會扭斷火地獄的手臂。

2001年12月，我在灣仔太原街的KANTO HOBBY（已結業），目睹MP01文哥和聖鬥士星矢神話新生聖衣星矢的一刻，實在感動得認為那個聖誕節是專為玩具迷而設的。我們記憶和童年裡的那些窟窿，終於有適當的填塞物了。我是這類型玩具的目標對象（盒面寫明「對象年齡15才以上」），可是我只能牙癢癢對著它們露出小貓可憐的神情──所以我明白王貽興《字花》那篇提到聖衣大系人馬座艾洛斯的文章所流露的雀躍和憤怒，也體會到勇先為何堅持要用$130的尊嚴價買下復刻版黃金戰士。

當然，我知道你未必會明白這種心情。

（本文在資料使用和說明上如有錯漏，歡迎指正。）

（1）    孩之寶銷毀了大部分老變玩具的模，使舊玩具成為珍藏的美品，備受追捧。Litpen：〈新的一代！變形金剛G2歷史大回顧〉，http://www.bopomo.cn/zhuanqu/transformers/tf_info/history/history/2007-06-06/1181113293d80775.html

（2）    對於電影版和動畫人物造型的比較，可參考以下網址：

http://www.hk-tf.com/hktfdocs/littleiron/movie07/movie_discussion_part1.htm

http://www.hk-tf.com/hktfdocs/littleiron/movie07/movie_discussion_part2.htm

（3）    北美電影評論對《變形金剛》的評語真是好壞參半，給予好評的約有56%，未能更大比數地得到觀眾的認同，這不知道與人物造型是否有相應關係。

（4）    榮添：〈我對TRANSFORMERS的感想與分析（G1系列）〉，http://www.hk-tf.com/hktfdocs/wingtim.htm

延伸閱讀

變形金剛電影中文官網：

http://www.uip.com.tw/transformers/index.htm

takara變形金剛網：

http://www.takaratomy.co.jp/products/TF/

變形金剛簡史：

http://www.bopomo.cn/zhuanqu/transformers/tf_info/history/history/2007-06-06/1181113063d80773.html

G1故事發展簡史：http://www.bopomo.cn/zhuanqu/transformers/tf_info/history/history/2007-06-06/1181113215d80774.html

Logo簡史：http://www.bopomo.cn/zhuanqu/transformers/tf_info/history/history/2007-06-06/1181112669d80772.html

text：呂永佳

只要我們看到一縷升起的水氣

便會相信

生活的柴火猶在[1]

──鍾國強

白色帶油的煙，餃子和豆奶，

理髮的，抓藥的，賣老花眼鏡的男人……

一些碗碟翻動，午後的日光裡輕輕發著黃。[2]

──胡燕青

香港詩人鍾國強在〈柴〉這首詩裡，表現了日常生活的永恒性。香港作家在尋找本土文化的根的時候，亦觀察到這種永恒的生活柴火生生不息。日常生活哲學遂成為香港本土文化的重要標誌。作家不約而同地表現不同年代的日常生活面貌，而這些面貌之中，不乏具香港特色的事物，從中可以折射出香港人若干的心理特質。把日常生活與社會及心理連繫起來，便能看到香港文化的豐富性意涵。

日常接觸一般總是作為例行活動發生的。也就是說，轉瞬即逝的交流或許顯得短暫而瑣屑，但一旦被看作是社會生活重複性的內在要素，它的實質意涵就會大大豐富起來。在聯繫轉瞬即逝的日常接觸與社會再生產，並就此聯繫日常接觸與表面上具有「固定性」制度方面，日常接觸的例行化過程發揮了重大作用。[3]

一般的看法是認為日常生活的時間是「可逆時間」[4]，日常生活、例行活動的時間不是單向的，社會存著著不斷重複的特性：社會會再生產，人民的活動會重複。而個人生命則是一個不可逆的時間，人的生命隨著日子的過去而逐漸「消逝」(fading away)──由生至死。日常生活具有一定的固定性：例如每天走到相同的地方，每天也見到某一群人──如市場的老闆、鄰舍、甚至親人。但更重要的是日常生活給人一種「永恒」的感覺。但安東尼．吉登斯除了指出日常生活的固定性外，同時存在著「轉瞬即逝」的特質。人總會在每天重複的人事之中，因為微小的變異而使他們感到時間的流逝。日常生活與個體生命有著「雙重的消逝」。於是，「永恒」與「消逝」並存於日常生活之中。正如社會學家安東尼．吉登斯所言：「日常接觸具有轉瞬即逝的特性，這體現了日常生活綿延的時間性和所有結構化過程的偶言性。」[5]

市民生活環境是表現日常生活哲學的重要場景：市場、公園、房子、街道、教堂、茶餐廳、茶樓等。生活的連綿性成為日常生活的最重要的特質，因此作家常以街道上日常生活的風景去表達市民的生存哲學。而描寫富有香港特色的街道風情成為作家尋找本土內涵的重要舉動。

高街

再上面就是高街了。街市的痕跡此間消退，代之而起的是零散的英式建築零散地插入民居，如同洋人用廣州話在街市高聲講價。……小孩子和母親在擁抱朗笑，老奶奶和阿公在晨運，菲傭和菲傭買菜歸來都先在這兒碰碰頭。[6]

作者試圖在日常生活裡找尋一種永恒的生命力，作為本土文化的根。在胡燕青筆下的高街，多分面折射了香港獨有的日常生活面貌，例如茶餐廳、舊唐樓與西式的建築並存，還有值得注意的菲傭團體等。種族的界限在一個和諧的環境中得以體現。日常生活的閒適滲染了本地色彩。

街道本身存在著很強的綜合性。街道上有行人、店鋪、房子、路牌……街道成為充滿符號的意象。而這些意象每天像不斷重複，日常生活便在這具重複性的符號之間衍生。陌生人與陌生人之間總存在著一定的距離，但因為他們同時經常穿梭這些日常的場景，於是街道成為他們的「想像共同體」，他們分享同一份熟悉或親切。或許產生一種「家」的感覺。

更值得注意的是表現日常生活中的時間性，街道的面貌不會一朝一夕便有大規模的改變，它的改變是細微的，有點「不經意」的意味，但行人卻總有一天察看它的變異。在胡燕青的〈高街〉中說：「……高街就只餘下數幢五六層的舊樓了。……那裡面的主人好像老在睡午覺。」[7]空間的變異促使作者在時間的消逝中找尋一種代表永恒意識的具體形象──主人睡午覺。在「城市異化」這個大框架之中，於日常生活裡「尋根」非常常見，而這個「尋根」則對時間的消逝存在著獨特的敏感──「永恒」、「消逝」並存，這亦可視為香港尋根記憶的重要一環。

[1] 鍾國強：〈柴〉，《門窗風雨》，香港：青文，2000年，頁13。[2] 胡燕青：〈我們又落入薄色的街〉，《文學世紀》，2004年12月，總45期，頁22。

[3] 【英】安東尼．吉登斯：(Anthony Giddens)，李康、李猛譯 ：《社會的構成》(The Constitution of Society)，北京：三聯，1998年，頁148。

[4] 列維．斯特勞斯的看法，可見《社會的構成》，頁101。

[5] 【英】安東尼．吉登斯：(Anthony Giddens)，李康、李猛譯 ：《社會的構成》(The Constitution of Society)，北京：三聯，1998年，頁144。

[6] 胡燕青：〈高街〉，《秋日邊境──香港文學散文選》(2000年9月~2003年6月)，香港：香港文學出版社，2003年，頁61-63。

[7]胡燕青：〈高街〉，《秋日邊境──香港文學散文選》(2000年9月~2003年6月)，香港：香港文學出版社，2003年，頁63。

文：可洛

作者：郭書瑄
ISBN：9789868241695
出版社：如果出版社

自《月台》創刊以來，一直進行著文字與插圖的互動實驗，這大概就是我想談談這本書的原因，《插畫考》帶領我們走進十九世紀末至二十世紀初的藝術殿堂，從而認識自那時代開始，影響至今的圖文跨界(crossover)典範，其中又以版畫為主，因為那是印刷機械發明以前，唯一可以重複印制圖畫的方法。

從今日的出版生態來看，書籍插畫已經過時，兒童繪本和成人圖文書充斥市面，成為暢銷書種，然而這些以插畫主導的書種是如何發展出來的？《插畫考》嘗試以十九世紀末的新藝術興起，以及版畫和印刷技術的劃時代發展，為這問題梳理出一條明顯脈絡。這些在作者筆下的「藝術家之書」，本為十九世紀末至二十世紀初交替時期，在法國出現的幾部由單一藝術家繪製的插畫作品書籍，但從廣義的角度來看，則是「由非專業插畫家製作，而是由正統藝術家設計、以表達個人藝術理念為首要目的的插畫書籍」。所謂「非專業插畫家」，我們可以想像畢卡索，提到他我們自然聯想到立體主義、拼貼或雕塑，但事實他一生共創作了差不多二千張版畫，其中為數不少屬於書籍插畫，包括巴爾扎克的《玄妙的傑作》(Le chef-d’oeuvre inconnu)。

插畫創作自古有之，最早出現的相信是古埃及的《死者之書》。然而，儘管插畫創作歷史悠久，相較於「主流」繪畫，仍被視為一種次要藝術。這是因為插畫多少受制於文本的敘述架構，同時插畫長久以來都被歸類為工藝，是「正統」藝術家不宜從事的工作。可是十九世紀末「藝術家之書」的興起，表示插畫創作真正擺脫文本束縛，踏上「正統」藝術的舞台。

本書首先回顧了十九世紀末至二十世紀初，在歐洲各國冒起的藝術思潮，並列舉著名畫家及其代表插圖作品。在英國重拾文藝復興美感的前拉斐爾派，他們相信「插畫應由各人的觀點進行比喻」，於是以插畫對宗教題材進行超越甚至顛覆，插畫中不但經常出現文本以外的元素，對於文本中強調的聖潔信仰意涵，更轉化為對愛情的期盼，甚至熱戀的慾望。

前拉斐爾派以後，新藝術降臨歐洲，包括以高更為代表的先知派、表現主義，以及馬蒂斯為首的野獸派等。他們儘管作品風格相異，但都不約而同地，認為「書籍的裝飾，不須受文本束縛，主題和書寫之間無須對應」，然而這並非代表文字與圖畫創作完全脫鉤，而是兩者不受細節的拘束，以個人的領悟，創作出相襯的韻味和氣氛。新藝術的思潮不但令歐洲藝術界風起雲湧，也為插畫創注入新的力量。這叫我想起《月台》第七期，花苑跟我創作的天星碼頭版畫和詩歌，這次反過來，先圖後詩，我在詩中迴避了版畫的焦點──天星鐘樓，並引入渡輪，以及一海之隔的梅窩更樓，這在花苑的版畫中是找不到的，驟眼看來，我們的作品毫不互涉，但「從來只會閱讀錶面上的船期」和「行人從不止息和仰望」等句子，卻選擇了跟版畫一致的仰望角度。

《插畫考》除了回顧各派別的插畫家及其作品外，也列舉出那時代的經典插畫創作，所謂經典，包括插畫作品的成就，還有其對應文本在文學史上的重要地位，其中包括《聖經》、但丁《神曲》、塞萬堤斯的《唐吉訶德》和波特萊爾的《惡之華》等等。其中以《聖經》的插圖創作最值得討論，這部流傳上千年的著作，在古代以至中世紀時代已經進行過極大規模、風格各異的插畫和書籍裝飾工作，來到二十世紀，德國畫家里利安運用新藝術插圖中常見的圖畫框構圖，重新詮釋〈創世紀〉的故事，圖畫框裡不再是中世紀經常描繪的花葉圖案，而是星河運行的宇宙景象，無數星星像貝殼紋理一樣，以曲線的姿態串連起整個版面，呼應著〈創世紀〉中上帝開天闢地的奇妙作為。這次，插畫以新時代的目光，為最傳統和經典的著作注入嶄新的精神，再次宣示其在藝術創作上的重要地位。

書中最後一章，講解書籍中所見的版面構成方法、書籍裝飾範疇，以及版畫方類和媒材演變等知識。這在看過花團錦簇的插畫派別和經典作品後，作為補充資料是相當不錯的，內容編排上應記一功。讀到版面構成一節時，我想到《月台》過去進行過的圖文實驗，創刊號的版畫信封、第八期的《無風帶》版畫藏書票等，類似常見的插圖框(但我們的框子是隱然不見的)，另外第四期的詩與攝影明信片，類似「插頁式」(一頁文字、一頁圖片)的做法，也屬於「圖文相隔」的形式。在第二期頭班車「得寵」中，鳥籠、羽毛、魚缸和清水等插畫元素遊走在文字之間，是一種「圖文融合」，亦即所謂「盤文」的做法，使圖像與文字成為不可分割的整體，我個人是相當喜歡。

《插畫考》的不足之處一如作者自己指出的兩點，由於篇幅和資料搜集所限，範例偏重英法作品，而且有幾位藝術家重複出現的情況。然而，全書以彩色印刷，文中提到的所有插畫作品都有圖示，在內容編排上也是相當易讀耐讀的，實在是我們這些寫作、插畫、出版或雜誌工作者，不可錯過的一本書。

文：鄭政恆

前言：本文是我第一篇影評習作的改寫，以紀念電影大師英瑪‧褒曼(1918-2007)

「經由死亡，我即化為烏有，穿過黑暗之門。」——英瑪‧褒曼

在電影世界的遠航裡，總有一些耀目的光芒自燈塔而來，在黑夜裡，方向是珍貴的。對於我，第一個是奇斯洛夫斯基(Kieslowski)，第二個是尚盧‧高達(Jean-Luc Godard)，然後是英瑪‧褒曼(Ingmar Bergman)……

褒曼是牧師的兒子，但他不願繼承父業，跑了去劇院工作，結果成為瑞典最著名的導演。早期作品充滿浪漫情感，1955年的《夏夜的微笑》（Smiles of a Summer Night）令他聲名鵲起。1957年他憑《第七封印》（The Seventh Seal）奪得了康城影展的評審團特別獎，和同年拍攝的《野草苺》（Wild Strawberries）並列為他的代表作。褒曼後期電影轉趨多樣化，例如「沈默三部曲」、《假面》（Persona）、《哭泣與低語》（Cries and Whispers）等等，除了探討宗教信仰外，更多地描寫個人心理及家庭倫理。

《第七封印》之名是指末日的審判（出自啟示錄第八章）。本片講述十四世紀的歐洲正被黑死病籠罩，騎士和他的隨從參加東征後回到老家。不料，騎士遇到了死神，他不甘就此死去，決定和死神奕棋以換取時間去幹一件有意義的事。同時，伶人約夫、米亞和兒子米高（隱喻約瑟、馬利亞、彌賽亞）在流浪表演，這兩班人結為旅伴。有一次，約夫見到騎士和死神對奕，騎士立刻拖延棋局，讓約夫一家逃走。最後，騎士和其他旅伴回到自己的老家。可惜，他們的死期已至，在普照的日光下，約夫一家見到騎士等人和死神在山上跳舞歡慶。

不少人都同意這是一齣存在主義電影，蘊藏許多宗教與哲學的沈思。騎士一角可謂現代人的代表。他懷疑上帝，背負著沈重的幻滅感與空虛感。他渴望看見神蹟，願意信仰又無法信仰。騎士一心追求知識，參透真理，反而令自己陷入極大的煩惱。大限將至，只好用計謀智慧拖延死期，正好反映出現代人一方面懼怕死亡，利用科學智慧逃避死神威脅，另一方面又未能擺上信心信靠上帝，獨力支撐命運的沈重與生存的矛盾。現代人知識愈增，煩惱愈多，既懷疑上帝又逃避死亡，在矛盾之下找不到出路。

騎士的隨從和他卻大相逕庭。隨從是一個實用主義者，行事根據個人喜好，以自己為中心。他沒有太多煩惱，只是不停地唱歌。有時，他會幹點善事，但都不是道德與良心所驅使，他對荒謬的世界無條件地接受，最後難免被死神接走。

中世紀的人面對黑死病的威脅，產生了強烈的末世感，甚至走入了自我鞭打、虐待自己的進路，以為苦行帶來永生，當然不是出路。難怪片中的女巫眼中流露出一股「空虛」，對前路沒有了盼望。

伶人一家和以上兩種人不同，他們十分簡樸單純，一心娛樂大眾，享受生命中的一點一滴。他們不是透過知識與苦行去尋求信仰。對他們來說，一顆清心已令他們輕易地抓緊了信仰，抓住了生存的動力。難怪最後他們一家在大地上遙望騎士一行人與死神共舞。伶人有單純的信心，對死沒有恐懼，死也不能威脅他們，在他們眼中，死亡是無限美好。

文：麥樹堅

上星期教一班具備寫作經驗的資優生寫詩──其實不算是教，他們本已有不俗的寫作能力，輕描淡寫就能在堂上即席合作寫一首詠物組詩（1 / 2）。對他們而言，參加寫作班不是要接收甚麼入門指導，而是尋求進階知識，或者想在班裡認識同路中人。對於這個班，我的教材需要重新設計（有別於一般中學的寫作班），其中一項想法是加入外國詩，然而最終我還是放棄教外國詩或翻譯詩的念頭──除了時間關係，我發覺有幾個不得不直面的問題，在我不才、無法解決前，我寧願多從寫法上著手，去提升學生的創作力和作品水平。

首先是選詩的困難。在班裡我教的漢語詩，來自香港、中國大陸和台灣，即使創作時間有遠有近，題材有深有淺……但學生在閱讀上沒有太大困難。即使給他們讀卞之琳或李金髮以難解聞名的作品，即使解不通，但字面意思他們還是明白的，我還可以借此說明一下我對詩距離感的看法。但如果要教外國詩，問題一下子變得複雜──篩選外國詩作教材時，我刻意尋找易於閱讀的作品（這被迫篩出不少出色的作家和作品）；但即使我認為再淺，畢竟也是用外語寫成，學員的外語能力必有高低之分，當導師的不得不兼顧。這就是我本來選了R.S. Thomas一首短而沒有深字的詩 “Here”（見附件）為教材，但最終棄而不用的原因。

或者有人會提議：不如用譯詩為教材，譯了做中文，與原詩對讀將會非常實用。無疑這提議很聰明，但再高明的翻譯，也會對詩作出不同程度的改動。當然我可以追隨一些出名的譯者，以他們的譯作教辛波絲卡、里爾克、博爾克斯、蒙塔來、葉慈、雪萊、聶魯達……可是這些功力深厚的譯者譯得再好，都無法完全打通兩種語言之間的差異。有些詞語譯做中文，那好聽的讀音會變成兩個讀音相差甚遠的方塊字，韻味頓然減半；人家的文法是必須倒裝或動詞名詞化的，可是譯做中文就可能換成直述或無可奈何挪用另一個詞。每句每行可能只是少少的不同，但積累起來，就會覺得還是讀原作好。我那位在法國留學的朋友唐睿說得不錯，詩人應該多懂幾種語言，那麼法語詩就用法語去讀，德語詩就用德語去讀，不必依靠譯本，而譯本只作為理解上的參考。詩人以外語讀原汁原味的外語詩可能是必須的，但對小詩人而言就要選一些很恰當的英語詩，這有一定的難度。故此，我本來派了辛波絲卡兩首詩（“Seen from Above” & “View with A Grain of Sand”）的英譯本給學生，但結果只留給他們去體味這兩首詩取材上的微妙和觸覺的敏銳，實在是有點兒浪費。

教外語詩必會碰到以下幾個問題，當然可以借題發揮、一擊兩鳴去教，但怕愈教愈混亂，對基礎未穩的學生而言會帶來困難。一個是外語詩源流、流變、派別和發展等文學史或學術問題。這些問題，中國現代詩也有，但比較容易搞得清，同學本身也具備一定的認識。但一談到外國詩的演變，就非一堂90分鐘的課可以解決得了，如果教的詩來自不同語言，那就更加難去說。第二個是音韻問題。本來打算教的“Here”，你只需略讀幾句即可感受到音韻的妙處，然而這種押韻又容易引起學生提出「因音就字」的疑問──壓根兒外國詩的押韻跟漢語新詩沒有太大關係；我本來也想過教十四行詩，教他們辨別英國體和意大利體的方法，順便可以讀幾首莎士比亞。可是權衡過後，感到他們認識這些理論對寫作的幫助不大，反而容易令他們陷入迷惑之中。此外，近人寫的擬十四行真的只是14行，完全失去音樂上的神髓，還是不教為妙。

聽說胡燕青老師最近擔任某新詩寫作坊的其中一位導師，她將透過譯詩教學員掌握漢語詩和外語詩的欣賞方法。這種教法我覺得很妙，但前設是學員都有一定的外語能力（至少是英語），兼且有一定的寫詩底子，否則可想而知有更多的困難攔在眼前。如果我將來仍然教寫詩的話，外語詩的問題必須直面，因為它也是新詩學習裡一個必須認識的領域。我個人把新詩教學分作三種階段，譯詩無疑要撥入進階，與詩歌理論、創作論等歸為一級，而中學寫作班只宜進行以基礎為先的初階及趣味為主的中階。 
 

附： Here               R.S. Thomas

 I am a man now.
Pass your hand over my brow,
You can feel the place where the brains grow. I am like a tree,
From my top boughs I can see
The footprints that led up to me.There is blood in my veins
That has run clear of the stain
Contracted in so many loins.

Text: 呂永佳

如果你想認識俄國文學，但對普希金沒有興趣，又未有信心挑戰宏大的、冗長繁雜的托爾斯泰和杜斯妥耶夫斯基，我建議你可以看看以中短篇小說聞名的契訶夫(Anton Pavlovich Chekhov)。讀契訶夫的小說無疑是奇特的經驗，表面他的小說欠缺經營，簡單甚至乎顯得有點笨拙的開首(以二人對話展開故事)，沒有起伏跌宕的情節，然而在我們閱讀的時候，不知不覺地走進了由他別具智慧、敏細感性、充滿細節的筆觸所建構出來的世界。這種獨特的氛圍，使你不得不讚嘆，小說的牽引力量，足以令整個世界震動。

契訶夫在讀莫斯科大學的時候，便開始為生活而寫作，從而展開創作生涯。跟魯迅一樣，他是一位醫生，他著名的〈第六病室〉、〈沒有意思的故事〉、〈套中人〉、〈外科手術〉等等或多或少跟醫學有關。科學的頭腦，充分掌握局部與整體相互牽扯的奇異及複雜性，對他的創作有重要影響——至少在結構方面有明顯的影響。短篇小說往往所敘述的是龐雜生活的一個橫切面，卻因此更強調如何在單一及相對簡單的結構裡找尋爆發力，而契訶夫的小說無疑做到這一點。

在此我想和大家分享兩篇小說，一是短篇小說〈一個文官之死〉(或譯小職員之死)；二是中篇小說〈沒有意思的故事〉。〈一個文官之死〉講述一位小文官切爾維亞科夫在看戲的時候，不小心打噴嚏把唾沫濺到位列三四品的將軍勃利茲查洛夫身上。當這位小文官發現的時候，嚇得要死，幾天之內登門向將軍道歉。將軍由原諒、忘記了這件事，最後卻因為他的煩擾而大動肝火，最後小文官因此而被嚇死了。這是一篇極短篇的小說，契訶夫只透過一種「重覆」道歉的動作，便充分顯示了人性為權勢所扭曲，而這有別於以往「以上欺壓下」的傳統模式進行批判，恰恰相反，契訶夫瞄準於一個小人物的自我強迫、一種以下進迫上的姿態、一如發自內心的動物式反應，從而強而有力地表現出權力官僚的植根性。

另外，小說之所以有如此強而有力的反諷效果，重要的是當中的樣貌和行為描寫，如將軍再三碰見這位小文官的時候，契訶夫是這樣描寫的：「將軍做出一副要哭的臉相，搖了搖手。」當中哭與可笑的對照，搖手與難以言說的無奈感，更能反面突顯人與人之間因為官僚的控制，而產生一種人只能執持於一種因為無法溝通而只懂作出反射動作的奴隸式反應。

〈一個文官之死〉是契訶夫的早期小說，〈沒有意思的故事〉大概是他成熟時期的作品。〈沒有意思的故事〉的第一句是「摘自一個老人的札記」。然而當我們讀下去的時候，發現這位老人原來是俄羅斯中無人不識的德高望重的醫學教授。我們又逐漸發現這位教授六十二歲，患有面部痙攣症，是一位說話尖酸刻薄的老人。在閱讀的時候，我們強烈地感到契訶夫充分利用了札記的特點，以細碎的、非線性的敘事模式，配以具有鮮明個人風格的語調及修辭色彩，凸顯主人公的性格性情；重要的是我們開始發現隱伏在其中的作者本身，獨特的靈敏的眼睛看著世界的裂縫，在死亡的陰影下，闡發人生中的無聊和虛妄——並全盤否定希望的存在性。一方面老人覺得人生令人煩厭、不知所措、所有的期許達成以後，方知道一切的追求都是沒有意思。可是失去慾望的幻滅感覺，卻不能消滅害怕時間流逝終歸塵土的惘惘威脅。不同的人物在主人公的身邊穿梭，讀者卻從他的眼睛看到作者眼裡世界的絕望，產生了一種難以估量的迫力。

弗吉尼亞．吳爾芙在〈論現代小說〉中評及契訶夫的另一篇小說〈古雪夫〉，她說：「這篇小說的重點是放在如此出人意料的地方，以至最初看起來根本就沒有重點。然後，當眼睛適應了房間裡那昏暗的光線，分辨出各種事物的形狀後，我們看出了這個短篇是何等的完美，何等的深刻，又是何等的——在契訶夫選擇這個、那個以及別個，並把它們攏在一起以組合成新的東西時——忠實於他的幻象。」這不但適用於〈古雪夫〉，更可以說是對契訶夫小說作了一個一矢中的的總體分析。